UNIMA logo DANMARK

UNIMA DANMARK
Union Internationale de la Marionnette
Artikler

Den fiktive virkelighed - og den virkelige fiktion

Sammenfatning på dansk af specialet "Die fiktive Wirklichkeit und die wirkliche Fiktion"- Elemente zur Theorie des Puppentheaters, afleveret d. 13.2.95 til Institut for Kunsthistorie og Teatervidenskab ved Københavns Universitet.

I det indledende afsnit gøres rede for baggrunden for specialet, som defineres som en undersøgelse af dukketeatret, forstået som "den kommunikative virksomhed at spille med en dukke for et publikum, og om baggrunden og forudsætningerne såvel for denne virksomhed som for oplevelsen af den."

Grundlaget for arbejdet er hentet i professor, dr. K. Kavrakova-Lorenz' doktorafhandling: "Das Puppenspiel als synergetische Kunstform. Erkundungen über die Dialektik von Bildgestalt und Darstellungskunst im kommunikativen Gestaltungsprozess des Puppenspielers". Med udgangspunkt i den fascination, som dukketeatret udøver, den nedvurdering, som dukketeatret ofte udsættes for, samt i mangelen på teoretisk materiale om dukketeatret som æstetisk udtryksmiddel, formuleres tre spørgsmål vedrørende dukketeatrets virkemåde ("æstetik"), dets virkemidler ("dramaturgi") og endelig dukketeatrets konceptioner ("ideologi"). Disse spørgsmål belyses i de tre hovedkapitler. Indledningen afsluttes med definitioner på de i arbejdet benyttede begreber.

I det første kapitel - dukketeatrets virkemåde eller "æstetik" undersøges den mulige psykologiske baggrund for dukketeatret. Med udgangspunkt i D. J. Winnicotts begreber, "overgangsobjektet" og "det potentielle rum", foreslås en udviklingsmodel for, hvorledes de indre forestillinger om virkeligheden opbygges i den menneskelige hjerne, og teatret betragtes på grundlag heraf som et "potentielt rum", udvidet til et samfundsmæssigt plan. Dukkespillet har da efter denne teori sine psykologiske rødder i det lille barns "overgangsobjekt" mens kropsspillet har sine rødder i en senere alders "rolleleg". Hermed defineres to forskellige etaper i individets udvikling, ikke at betragte som en udvikling fra et "lavere" til et højere niveau, men som en udvikling af blivende "områder" i individets potentielle rum, karakteriseret ved begreberne "væsensforskel" og "overenstemmelse". Det potentielle rums paradoks sættes i forbindelse med begrebet "den æstetiske oplevelse", og relateres såvel til fascinationen som til afvisningen af dukketeatret som teaterform.

Det andet kapitel beskæftiger sig med dukketeatrets virkemidler eller "dramaturgi", idet virkemidlerne betragtes under synsvinklen "fascinationsværdier". Disse defineres ved hjælp af begreberne "model", "forvandling" og "show".
Idet teatret overordnet forstås som en model af virkeligheden, betragtes dukketeatret og dukken i sin egenskab af model som henholdvis "skalamodel" og "analogmodel", og det påvises, at dukken uanset sin karakter eller udforming i kraft af sin materiale- og genstandskarakter altid er bærer af metaforiske betydninger. Fascinationsværdien "model" opstår da i spændingsfeltet mellem materialekarakter og "portrætlighed" (aksen for "metonymi") og mellem genstandskarakter og symbolværdi på (aksen for "metafor"). Beskrevet som "tegn" ligger spændingsfeltet mellem "arbitrær" og "motiveret" (illustrativ) i den første, og mellem "privat" og "konventionel" i den anden dimension. I kraft af modelkarakteren er dukketeatrets virkemiddel billedet i højere grad end ordet, men mens dukkens bevægelse og materialekarakter udspringer af dukken selv, ligger sproget uden for dukken. Grænsen for fascinationsværdien "model" er således nået, og dukkespilleren i hans interaktion med dukken må inddrages i undersøgelsen: Fascinationsværdien "forvandling".
Her indgår dukkespilleren og dukken i et synliggjort dialektisk forhold, hvor dukkens "forvandling" til "levende" rollefigur modsvares af dukkespillerens "forvandling" til "motor" for dukken. Det er denne "kontrakt" mellem dukke og dukkespiller som formidles til tilskueren. Dukkespillerens indtræden i det "potentielle rum" giver tilskueren mulighed for opleve den tilbudte "model" som "virkelighed". Vekselvirkningen mellem dukkespiller og dukke kan betragtes som dukketeatrets "mindste dramaturgiske enhed", og er i sig selv en model og dermed bærer af betydninger.
Den tredie fascinationsværdi "show" knytter sig til det for kunstformen karakteristiske, og betjener således de to andre fascinationsværdier, som på deres side leverer virkematerialet til "showet". Denne fascinationsværdi forudsætter, at tilskueren er eller bliver bevidst om dukkespillerens tilstedeværelse, også hvor han ikke er synlig.
Kapitlet slutter med et afsnit om fascinationsværdiernes samvirken i den kommunikative proces mellem spiller og dukke, og mellem spiller og tilskuer. Den "rollefigur" som skabes i dukkespiller, opstår i denne proces og kan ikke sættes lig med dukken; dukken er "rollefigur" ved siden af og sammen med spilleren.
Fascinationsværdien "forvandling" kan ses som en række af "brud", som kun kan erkendes på baggrund af den "ikke-brudte" model. Det særlige for dukketeatret er det dobbelte billede, den stadige ombytning af subjekt og objekt, som i sig selv er en model, og som muliggør dukketeatrets virkning som en "model i en model i en model", hvis inderste kærne er en model af "bruddet", altså "det dialektiske Øjeblik".

På grundlag af de to første kapitlers undersøgelser af virkemåde og virkemidler behandler det tredie kapitel dukketeatrets konceptioner eller "ideologi", ud fra de to hovedretninger: det "naturalistiske" og det "teatralske" eller "verfremdete" teater. De to hovedretninger betragtes i deres historiske, ideologiske og æstetiske dimension, og adskilles ved deres forhold til "bruddet" mellem virkelighed og fiktion.
"Den fiktive virkelighed" tilstræber overenstemmelse mellem "original" og "model", altså et fravær af "brud".
"Den virkelige fiktion" benytter forskellen mellem virkelighed og fiktion, altså "bruddet", som kunstnerisk-kommunikativt middel. Udfra dette synspunkt beskrives og sammenlignes kropsteatrets og dukketeatrets konceptioner og konventioner, som grundlag for en analyse af spændingsforholdet mellem "model" og "forvandling", i relation til disse konceptioner.
Da fascinationsværdien "forvandling" kan betragtes som dukkespillets "invarians" - som en model af "bruddet", der kun kan komme tilsyne på baggrund af den "model", som den konkrete iscenesættelse udgør - åbner konceptionen "den virkelige fiktion" flere muligheder og er mere produktiv for dukketeatret som æstetisk udtryksmiddel end konceptionen "den fiktive virkelighed". Dukketeatrets karakter kan betegnes som "episk" eller "åben". På det indholdsmæssige plan relaterer analysen spændingsfeltet mellem fascinationsværdierne "model" og "forvandling" til to "personlighedsbilleder" eller mulige "sider" af samme personlighed: "Opdrageren" - som prioriterer "modellen", og "opdageren", - som prioriterer "forvandlingen".
Sammenfattende bestemmes dukketeateret som en teaterform, der er "dobbeltbundet, ikke entydig - poetisk, ikke didaktisk", men som i kraft af modelkarakteren og den psykologiske forbindelse til "overgangsobjektet" i en samfundsmæssig kontekst kan benyttes såvel "eskapistisk" som "emancipatorisk".

Arbejdet afsluttes med et konkluderende afsnit. Her trækkes en linie fra den i første kapitel beskrevne teori om teaterbegrebets psykologiske grundlag i den menneskelige ontogenese, til Niels Engelsteds teori om den menneskelige fylogenese, og til teorier om den menneskelige egenart, herunder evnen til selvrefleksion. Hvis scenekunstens genstand er det menneskelige liv i dets individuelle, sociale og samfundsmæssige sammenhæng, kan kropsteatrets projekt beskrives som et "videnskabeligt" projekt, dukketeatrets projekt som et "filosofisk" projekt, altså et projekt omkring problemet "at erkende". Dukketeatret kan betragtes som en model af erkendelsens paradoks.

De foreslåede forståelsesrammer og begrebsdannelser kan tjene som grundlag for en nærmere undersøgelse af teaterbegrebet i sine to principielt forskellige former: Kropsteatret og dukketeatret, og danne grundlag for videre beskrivelser af dukketeatrets æstetik og dramaturgi.

Specialet er oversat til dansk og kan købes ved henvendelse til:

Jette Lund
Godthåbsvænget 25, 4. sal tv.
2000 Frederiksberg
Telefon: 38 60 23 15
Dukketeatret i 2. verdenskrig

Som afstanden bliver større og en generation uddør, stiger nysgerrigheden og viljen til at finde ud af, hvad de dunklere områder i vores fortid mon indeholder.
Vidnerne er gamle, de er blevet skånet af mange grunde. På det politiske plan måske fordi de kunne rive mange med sig i faldet. På det private plan fordi deres samtid lige som de selv helst ville glemme - og fordi deres børn, børnebørn og oldebørn respekterede deres tavshed. Også fordi vidnerne vidste, og deres efterkommere anede, at der var ting, som det ville være umuligt at forklare eller at forstå.

Nu er det ved at være sidste udkald. Mange af de, der overlevede, er allerede døde og kan ikke vidne længere. Vi - deres efterkommere - står tilbage med alle vore spørgsmål. Men så må tingene jo vidne - og det gør de.

I Berlin er der p.t. en udstilling af teaterdukker fra 2. verdenskrig. Udstillingen har jeg desværre ikke set. Men kataloget er en fyldig og solid forskningsmæssig indsats: 256 sider - værsgo.
Her har vi så dette kapitel af dukketeatrets historie, som mange måske gerne ville ha' glemt. Men et kapitel, som også når det udforskes, skrives og læses, lader en sidde tilbage med en stor undren - en sorg og en smerte, som måske er sund, men som det måske også er lidt urimeligt at forlange, at folk frivilligt skal udsætte sig for? Nogle af os vil så gerne tro på det gode i mennesket.
På den anden side sidder man også tilbage med bevidstheden om menneskets muligheder for at overleve og hævde sin menneskeligheds positive sider, selv under de mest ekstreme forhold.
Men ligegyldigt hvordan man ser det: Det er ikke nogen rar bog at læse. Hvilket så ikke betyder, at man ikke skal læse den.

De 21 artikler er fordelt i 5 afsnit:
"Krigshverdag og troppeomsorg", "Forhistorien" - med dukketeatret og militæret fra 1805 til 1933 og den national-socialistiske stats erobring af dukketeatret. Afsnittet "Dukketeatret ved den tyske front", har bl.a. eksempler på de trykte tekster, som dukkespillerne benyttede sig af, portrætter af tyske dukkespillere under 2. verdenskrig og et kuriøst kapitel om tyske soldater i krigsfangenskab i USA.
Derefter kommer "De allieredes dukketeater", artikler fra Sovjetunionen, Polen og England, samt dukketeatret i koncentrationslejrene, og endelig "Refleksioner". Her finder vi en artikel af den tyske dukkespiller P.K. Steinmann, der vel skal udtrykke den forvirring, som undertegnede som ovenfor nævnt også kan blive grebet af, men som ikke forsøger at reflektere over den - det er ubetinget den svageste artikel i bogen.
Til allersidst får en gammel dukkespiller ordet. Han siger ikke meget, man alligevel bliver læseren meget klogere - sådan forekom det i hvert fald denne læser ... der er ikke meget, der kan erstatte vidneudsagnet og refleksionen fra den, som selv var med. Og så er vi tilbage, hvor vi begyndte: Findes der måske i og omkring UNIMA-kredse endnu mennesker, der har oplevet (propaganda)dukketeatret under 2. verdenskrig - så fortæl om jeres oplevelser og refleksioner. Vi er stadig nogle stykker, der gerne vil forstå - og som selvom vi måske ikke kan forstå, så i hvert fald gerne vil vide.

I en bog, udgivet af den nazistiske organisation "Kraft durch Freude" (ca. 19...) findes et foto af dukker ophængt bag en scene, og har teksten:

"Vi taler kun, når vi virkelig har noget at sige i spillet. Ellers bliver vi fredeligt bag scenen. Ingen gør vrøvl og alle er tilfredse. Menneskene kan til enhver tid tage eksempel i os."

Denne for mig at se tydeligt dobbeltbundede tekst udtrykker problemet ved at bruge dukketeatret til propaganda.
Dukkespilleren - i dette tilfælde er det måske bedre at sige "dukkeføreren" - er den, der bestemmer, hvem der skal på scenen og hvad der skal siges. Han definerer, hvad der er "godt" og hvad der er "ondt".
I den forstand kropsliggør han den fascistiske ideologi - sådan som billedteksten så malende beskriver den national-socialistiske stats idealborger: En marionet i Førerens hånd.

Men samtidig "er" dukkeføreren også selv både den onde og den gode. Det er på den måde "sig selv" han slår i hovedet med en knippel. Derfor er det sådan set helt i orden, når børnene får medlidenhed med Karius og Baktus, der skal skylles ud i kloakken, eller hvis de holder med de "forkerte" i Politiets Færdselsteater.

Denne dobbelthed er indbygget i dukketeatret og kan ikke fjernes. Uanset om man kan se dukkespilleren eller ikke, så ved vi, at han er der. Man kan spørge sig, hvordan dette forhold virkede i propagandateatret? Når dukkespilleren Scheu belyser problemet i forbindelse med en propaganda- metafor: Hitler som bageren, der giver os brød - så får vi en anelse om, at det nazistiske dukkespil måske - på trods af de ord, der faktisk blev sagt på scenen og det indhold af f.eks. primitivt jøde-, russer- og englænderhad, som de formidlede - alligevel i en vis forstand vil kunne "frikendes" af historien.
Dukkespillet hjalp måske rent faktisk de soldater, som skulle "underholdes" og "opbygges moralsk". Først blev de skuffede: Dukketeater? Vi er da ikke børn. Siden lo de og ville have mere.
Jeg ville gerne tro, at det i det mindste for nogen af dem hjalp deres grundlæggende moral og menneskelighed til at overleve en tid, hvor umoral og umenneskelighed var deres "dukkefører". Hvilket ikke skal kunne undskylde den store dukke"Fører" og dem, der understøttede ham og af den ene eller anden grund spillede hans spil. Mennesker er ikke marionetter.

Jette Lund
Samarbejde med skoler i Burkina Faso, Vestafrika
- Om animationsteater i undervisningen -

Fra Rampelyset nr. 287, Feb. 2001

Det handler om det fagligt-pædagogiske projekt "Animationsteater og Handlekompetence". Erfaringer fra praksis samt forskning i animationsteater tyder på at teaterformen har gode muligheder for at befordre læring og handlekompetence.
På den baggrund skal projektet desuden undersøge animationsteatrets potentialer, når det drejer sig om mulighed for at få mere viden om undervisning i animationsteater som led i tværkulturel formidling.
Det begyndte med, at jeg, Ida Hamre (I.H.) for godt fem år siden tog til Burkina Fasos hovedstad, Ouagadougou, der er et centrum for vestafrikansk teater og stedet for internationale film- og teaterfestivaler. Jeg deltog bl.a. i en sådan teaterfestival og var på turnée med "Téàtre de la Fraternité" (Broderskabets Teater), hvis skuespillere jeg siden underviste i animation og fremstilling af animationsfigurer.
Med skuespilleren Paul Kaborée, som senere uddannede sig til lærer, begyndte jeg året efter et samarbejde, da jeg blev inviteret derned for at være med til at opdyrke denne teaterform i hans landsby. Siden har vi haft en kontinuerlig korrespondance, projektet har udviklet sig og Viborgseminariet blev - især med Kirsten Tetzschners (K.T.) medvirken - inddraget i sommeren 2000.
I september var vores burkinske samarbejdspartner her i Danmark. Han skulle opleve sider af vores (teater-)kultur og have mulighed for at lære mere om animationssteater. Under besøget blev han involveret i undervisning på skoler og seminarier, hvor han bl.a. opførte et animationsspil og fik lejlighed til selv at undervise i trommespil og fortælle om sit land. Formålet med hans besøg var også, at vi sammen skulle forberede det fælles arbejde på hans skole senere på året. Det er denne rejse, som omtales i det følgende.
Projektet er støttet af DANIDA, Kulturudvekslingspuljen, Det Danske Kulturinstitut og Viborgseminariet.

Skolen i Boangtenga.

I december 2000 tilbragte K.T. og I.H. en god uges tid i landsbyen Boangtenga i Kouritenga, hvor vores samarbejdspartner, Paul Kaborée (P.K.), bor og underviser. Her er også udgangspunktet for hans arbejde i regionen som kulturel ansvarlig for teater, musik og dans.
Landsbyskolen har godt 150 elever i alderen 6 til 15 år fordelt på 3 klasser, kaldet c.p., c.e. og c.m. (cours préperatoir, cours élémentaire og cours moyen). Der er tre faste lærere, hvoraf den ene er skoleinspektør, idet der foruden inspektøren og P.K. også er en kvindelig lærer. Hun havde problemer med sit helbred og med sin undervisning og fik nogen assistance af en ung uuddannet kvinde, som jævnligt kom kørende på sin knallert fra den nærmeste by for at være behjælpelig med undervisningen.
Vi blev hurtigt bekræftet i, at en af de helt store vanskeligheder for lærerne i Burkina Faso er den høje klassekvotient. 75 elever som i P.K.s klasse giver uendelig dårlige betingelser for læring og undervisning. Denne situationen er forværret gennem de senere år, og det høje antal elever i hver klasse sætter naturligvis sit præg på lærernes metoder og på undervisningens organisering.
Glædeligt var det derfor, at der på trods af disse umulige forhold hos skolens inspektør var god forståelse for betydningen af "de musiske elementer" som del af undervisningen - som noget i sig selv, og som indslag, der ville kunne fremme anden læring af mere eksakt art.
Velkomsten var hjertelig og velforberedt: forældrerådet havde sørget for, at en lokal mandsgruppe optrådte for os med traditionelle danse og trommespil. Herefter optrådte P.K.s trup med danse, som han selv havde komponeret og instrueret. I rytme og koreografi skildrede dansene et skolebarns dag fra morgen til aften. Det var glædeligt, at niveauet var så højt. Det lover godt for P.K.s fremtidige arbejde med denne trup af ca. 15 halvvoksne børn, som fra nu af også skal introducere animationsfigurer/marionetter i deres danse. Børnene sang for os og overrakte os stråhatte og en levende høne. Festlighederne afsluttedes i klasserne, hvor eleverne stillede os spørgsmål om Danmark, og hvor vi også havde lejlighed til at fortælle, spørge, tegne og diskutere frit med dem. Nu kendte vi hianden lidt og dagen var en god optakt til de kommende dages arbejde med animationsfigurer og -spil.
Men først måtte vi aflægge visit hos de fem mest betydningsfulde høvdinge - for at blive accepteret af hele landsbyen.

Praktisk arbejde i skolen.

Figurer skulle fremstilles af de kæppe og kalabasser, børnene selv havde fundet og medbragt. I fællesskab savede, borede og limede vi med de enkle redskaber, vi havde medbragt som gave til skolen. Hovederne blev malet mørkegrå og fik øjne og andre ansigtstræk. Sort hår og typisk burkinsk stof blev købt på det lokale marked. Måden at fremstille disse enkle figurer på havde vi sammen med P.K. eksperimenteret os frem til under hans ophold i Danmark, hvortil han efter aftale havde medbragt en større antal af de tørre træagtige kalabasser, som med deres hule form egner sig til så mange formål. Det var for os, som tilrettelagde forløbet, en grundlæggende tanke, at det udelukkende skulle være stedets egne sparsomme materialer, som blev benyttet. Deres værdi var det vigtigt at understrege, hvorfor vi kun medbragte redskaber og ikke materialer fra Europa.

Afrika1
Paul Kaborée øver på en forestilling med nogle børn. Foto: Ida Hamre

Formålet var, at børnene skulle opleve at skabe et marionetvæsen selv, bruge redskaber, vurdere farver og virkninger, give figurerne udtryk og endelig påbegynde små spil med dem. Formålet var desuden at fremstille en samling af marionetter/animationsfigurer til fremtidige brug i skolen.
Vi fik nok at lave. Kort tid, meget få lærerkræfter og uendelig mange børn, som alle ville være med. Det sidste stod først klart for os dagen før start. Det var blevet nævnt at vi måske skulle arbejde med en gruppe på 15 - eller udelukkende med P.K.s klasse, men alle skolens elever insisterede på at være med, og det var et meget sympatisk træk ved skoleinspektøren, at han respekterede børnenes ønske. Men det var svært for os at leve op til det specielt fordi vi ikke ville lave tingene for børnene, men med dem. Eleverne var dybt optaget af arbejdet - mange var både opfindsomme og habile og tørstede tydeligvis efter sådanne skabende læreprocesser. Mange udbyggede vores oplæg, lavede tøj af brugt kladdepapir, hår af strå med blomster i, brugte de halvfærdige figurer som indgangsvinkel for at digte historier - osv.
Da marionetterne var færdige skulle de bruges. I den ene klasse fik grupper af børn oplæg til spil om små typiske episoder i familien vedrørende skolegang.
De blev vist for de to andre klasser og deres lærere den sidste dag. Klassen lavede desuden et lille optog med enkel marionet-dans. Eleverne i den mindste klasse, havde på K.T.s initiativ haft lejlighed til at tegne og til at arbejde med tegnede figurer, udklippet af papkasser. Disse blev afprøvet som skyggeteater i sollyset i klassens døråbning bag et lyst klæde. Og ved opførelsen den sidste dag sang disse animationsfigurer en lille sang for de andre.
Afrika2
Stolte piger med deres figurer. Foto: Ida Hamre

Den ældste klasse brugte deres figurer i forbindelse med læsning. Deres opgave var at lære marionnetterne at læse et digt og at tænke over det. Skoleinspektøren fandt digtet i læsebogen. Det handlede om dans og samarbejde mellem alverdens børn i alle farver. Det blev så den klasses bidrag til afslutningen, og alt i alt blev disse små visualiseringer også antydninger af, hvad arbejdet med animationsfigurer og animationsteater på længere sigt vil kunne bruges til i skolen. Det blev påskønnet af elever og lærere.

Et lærerkursus.

Som afslutning på opholdet afholdt vi et kursus for en halv snes lærere. I.H. indledte med et foredrag: "Les marionnettes dans l'éducation". Det tog afsæt i eksempler og i medbragte tegninger af traditionelle afrikanske maske- og marionetfigurer og understregede den rige afrikanske tradition. Arbejdet på skolen samt et projekt i Danmark blev beskrevet, og animationsteatrets særlige potentialer blev diskuteret.
Herefter demonstrerede K.T. fremstilling af enkle marionnetter og de nødvendige redskaber og viste temaets bredde i form af en række figur-variationer, som vi sammen med P. K. havde udformet i Danmark. Endelig opførte P.K. det spil, som han havde instuderet i DK. Det handlede om intriger mellem drenge og piger, om drengenes magt og om pigernes mulighed for at sige fra og gi igen! Kurset blev afsluttet med spørgsmål og diskussion.

Afrika2
Flere dukker. Foto: Ida Hamre

Evaluering og perspektiver.

En af de ting der glædede os mest, var P.K.s efterfølgende beskrivelse af, at også de børn som i det daglige var svage, tilbageholdende eller uden megen selvtillid, virkelig havde taget fat og ytret sig i klassen, da de fik chancen for at agere med en marionet. Det må vi opfattende som bekræftende på teorien om animationsteatrets frisættende kræfter. Flere eksempler på denne ofte non-verbale kommunikation var der også. F.eks. når K.T. (som ikke taler fransk) spillede for de afrikanske børn sammen med P.K., som kun taler meget lidt engelsk. Der kom en særlig opmærksom kommunikation ud af det, som var væsentlig for os to danskere at erfare med henblik på læringsmuligheder i vores eget multikulturelle miljø.
Det var også glædeligt at mærke at P.K., uden i øvrigt at kende til begreber som "de musiske fag", havde en naturlig indsigt og indlevelse i, at man kan lære noget gennem sådanne aktiviteter, at her er udfordring til refleksion og udsigt til viden og færdigheder. Den musiske dimension er for ham ikke kun underholdning, som mange - også herhjemme - tror. Denne gejst delte skoleinspektøren og derfor turde han give plads for vores arbejde, kom til vores kursus og ønskede at videreføre arbejdet på skolen.
I udslidte biler, eller som oftest som bagpassager på en knallert, tog vi til møder hos skolemyndigheder i den nærmeste større by, Koupela. Her traf vi først den kvindelige amtsborgmester og derefter skoledirektøren, som havde givet mulighed for vores kursus for undervisere. Han var også fuldt informeret om meningen med P.K.s ophold i Danmark og om hans kulturelle arbejde med teater-trupperne. Han gav udtryk for at han betragtede vores samarbejdsprojekt som betydningsfuldt, at P.K. ville blive bakket op i sit arbejde med at udvikle teaterformen som en del af undervisningen, og at han endog så en mulighed for på længere sigt at få dette arbejdsområde ind som en del af de læseplanerne for de burkinske skoler. Men før han ville tage initiativ hertil anså han det for vigtigt, at arbejdet blev opdyrkes lokalt. Det håbede han på at P.K. ville stå for. Dette møde prægedes i det hele taget af særdeles positive holdninger og udsagn, som gav et dybere perspektiv til arbejdet end vi havde turdet håbe på.
Alt i alt blev opholdet i Boangtenga en uddybning af såvel de faglige som de mellemmenneskelige relationer, både i forhold til vores samarbejdspartner P.K. og til de mange andre, vi knyttede kontakt med i forbindelse med arbejdet.
Opholdet var både intenst, givende og provokerende for os - og formodentlig for P.K. Det var også meget krævende. Man forventede at vi udefrakommende var toneangivende, men det var ofte svært at kende præmisserne for arbejdet - og svært at diskutere muligheder og problemer undervejs. Vi ville gerne arbejde mere sammen med burkinerne og bestemme mindre. Men i en kultur, hvor man naturligt nok hverken har uddannelse til eller tradition for didaktisk analysearbejde og problematisering, og hvor man samtidig ofte er vænnet til, at udenlandske bistandsarbejdere kommer og "gør tingene på den rigtige måde", er det helt naturligt at man må gå lidt galt af hinanden. Imidlertid kender vi nu begge P.K. vældig godt, og der var en stor åbenhed imellem os, som gav begge parter væsentlige erfaringer og noget at tænke over. F.eks. over det forhold, at kun op mod en trediedel af Burkinas børn overhovedet modtager undervisning.

Afrika2
Drengene er også med. Foto: Ida Hamre

Og det var dystert at konstatere, at den kvindelige lærer straffede eleverne med pisk, hvilket synes meget udbredt. Her måtte vi sige kraftigt fra og det gav anledning til diskussion - mest med skoleinspektøren og med P.K., som også var modstandere af straf, og som kunne fortælle at korporlig straf var blevet forbudt ved lov i Burkina Faso. De oprørende episoder, som vi hørte og så ved selvsyn, udbyggede billedet af lærernes vanskelige situation i de helt urimeligt store klasser. Det er trist at konstatere at disse forhold også let bliver en undskyldning for vold. Musisk undervisning er imidlertid uforenelig med vold - hvilket således er endnu en grund til at arbejde for dets udbredelse!

Kirsten Tetzschner og Ida Hamre.
Encyclopedia Denmark

The first reports of troupes of professional puppeteers from Italy and France touring in Denmark come from around 1670. The troupes probably performed Polichinelle comedies – presumably with assistance of an interpreter, as was the case in England. As time passed, puppet shows became popular, and in 1718 a French puppeteer, Etienne Capion, established a puppet theatre in Copenhagen with a large repertoire including Shakespeare’s plays. We know that from 1795 Dyrehavsbakken – the oldest amusement park in the world - in Klampenborg was the only permanent venue for the traditional Danish puppet hero* Mester Jakel.

Parallel with this, a more bourgeois tradition developed, which involved many of the great artists and musicians of the Golden Age. In 1810 the composer Christopher Friederich Weyse (1774-1842) built a puppet theatre for the dramatist Johan Ludvig Heiberg (1741-1860) at which Heiberg staged his comedies with music by Weyse. Around the turn of the century the painter Jens Ferdinand Willumsen (1863-1958) created an artistically designed puppet theatre at which he, together with contemporary authors, performed comedies with string marionettes. This more exclusive tradition was continued by the illustrator Ebbe Sadolin (1900-1982), who in 1922 set up his own theatre in Copenhagen, at which *Hans Christian Andersen’s (1805-1875) fairy tales were staged with string marionettes in picturesque settings, to music composed by Knudåge Riisager (1875-1974). Sadolin toured all over Europe with his performances and worked hard to get puppet theatre accepted as a serious art form.

In 1930 the artist Helgo Jørgensen (1888-1972) decided to renew the old Mester Jakel comedies. He gave them a new artistic form and created his own rod puppets. He performed with these for 7 years in the Tivoli Gardens. Then he moved out into the Copenhagen parks and finally got his own theatre in Kongens Have (King’s Gardens) in 1970. After Helgo Jørgensen died, his theater has been continued by Birthe Norst and two free performances are given each day during summer – although Mester Jakel no longer is on the programme.

In 1962 Danish puppeteering received new impetus. The actress Jytte Abildstrøm (1934 - ) discovered the possibilities of this medium during a visit to A.R Philpott’s Puppet Center in Wandsworth, England. Together with Paulette Møller (1928– ) who started Legoland’s puppet theatre in 1968 (Legoland is a famous amusement park built with LEGO bloks in Billund, Jutland)– and Hertha Kaah, Abildstrøm established her first troupe of puppeteers. Their first performance was Molière’s ‘Le Médecin volant’ (The Flying Doctor). Jytte Abildstrøm’s Theater still tours Denmark and puts on performances in Riddersalen – for example, *Michael Meschke’s production of ’Kong Ubu’ (King Ubu) and she has arranged guest performances by a number of foreign puppeteers.

1966 brought the opening of Copenhagen’s first permanent children’s theatre Det lille Teater (The Little Theatre) – which often uses puppets as its idiom. Their first production, ‘Karusellen’ (The Roundabout), based on childrens rhymes by the poet Halfdan Rasmussen (1915-2002), was created by the artist Kaj Matthiessen (1929-1986), who had already been working with puppets for some years in Algeria. This was followed by many other productions both at Det Lille Teater and the Theatre in Kongens Have. Kaj Matthiessen was a good teacher and one of his pupils, Morten Grue (1948-), has made a name for himself with productions for both children and adults at Bådteatret (the Boat Theater), Kongens Have, Det Kongelige Teater (The Royal Theatre) and with TV- productions, many of them based on H.C. Andersen’s fairy tales.

From the end of the 1960’s the picture changed. The aim became to create alternative “eye-level” theatre on children’s own conditions and in their everyday environment. Numerous itinerant puppet theatres saw the light of the day, at first presenting traditional plays for infants, but soon taking a more experimental line, with inspiration from the art world, and creating new forms in which everyday objects acquired new functions and surprising meanings.

In 1969 ASSITEJ Danmark (the Association of Children’s Theaters in Denmark) was established. The association, which comprises professional puppet theatres as well as actor’s theatres for children and young people, today has 68 members (2013), who present their shows at two annual festivals.

One of the theatres from this period is Paraplyteatret (The Umbrella Theatre). Founded as Ray Nusselein’s Children’s Theatre in 1969, it was headed by Ray Nusselein (1944-1999) until his death. Nusselein, who gained international recognition with his poetic one-man shows, for example Min Altankasse (My windowbox) in which the puppets are made of everyday articles. The unique philosophical and educational concept of playing for children that permeated Ray’s work has greatly influenced the artistic development of puppet theatre for children in Denmark. As described by Ray’s dramaturge and personal friend Biba Schwoon, “His shows emerged from the alternation between the idea, the visual expression, and the language of emotions – the one element not without the others. Only when these were in place was it possible for the show to continue to develop, in interplay with its audience of children.”

Another famous name in puppetry is Ole Bruun-Rasmussen, who is internationally acclaimed for his work as director, set designer, teacher and writer within this art form. In recent years Ole Bruun-Rasmussen has spent much time living and working in Burkina Faso. He now lives in Sweden and his theatre Life-Line Theater often performs in Denmark.

In 1981 Tom Nagel Rasmussen and Catherine Poher formed Bjørneteatret (The Bear Theater), which used puppets and objects to create new visual forms of theatre throughout the 80’s and 90’s until its closure in 2000.

1983 saw the establishment of the association En anden slags Teater – (Another Kind of Theater), and in 1988 the present Danish UNIMA Centre was recognised. Today (2013), 45 professional puppet theatres and 10 amateur theatres are members of the UNIMA organisation.

In the 1990’s, in the field of theater for adults, the internationally renowned Odin Theatre turned to alternative expression with puppets and objects, as in Itsi Bitsi, as did also Blå Hest (Blue Horse) from Århus with ‘En dukkes erindringer’ (Memories of a Doll). Hans Rønne and Teatret (The Theater) broke new ground in theatre for young people with his famous production ‘Springtime’. Since the mid-90’s, Thy Teater (The Theater of Thy) in Hanstholm, Jutland, has created large-scale puppet performances for adults, and educated puppet makers and puppeteers.

During the 90’s in the growing field of professional puppet theatre for children, theatres began to venture into more aesthetic areas of visual expression, leaving much of the political and pedagogical approach of the past behind.

One of the most influential puppet theatres in this respect was, and still is, Teater Refleksion (Theater Reflection) in Århus, founded by former teacher Bjarne Sandborg. Starting as a workshop this theatre has constantly developed its sophisticated artistic style in puppetry and animation up until the present day, with innovative and acclaimed shows such as ‘Prinsen og hans Tjener’ (The Prince and his Servant). Young puppeteers from the theater have continued their studies at various academies, and since founded their own puppet and animation groups. I 2010 Teater Refleksion moved to a new and beautiful location in central Århus.

Although not exclusively a puppet theatre, the renowned Gruppe 38 (Group 38) has nevertheless created brilliant and internationally acclaimed shows for children using puppets and objects, for instance ‘En lille Sonate’ (A Sonatina), as has also Nørregaards Teater, led by the experienced puppeteer, actor, and director Hans Nørregaard, whose shows are renowned for their stories, puppetry, acting and use of live music. Since 2003 Hans Nørregaard has retired and since 2011 Nørregaards Teater is located in Odense. Also Musikteatret Undergrunden (The Underground) has achieved much success by translating opera into puppet theatre for both children and adults.

Puppet theatre in Denmark has proved especially well suited for very small theatre-goers. Two Copenhagen-based theatres producing shows specialised in puppet theatre for toddlers and infants, are Teatret Månegøgl (Theater Moonfun), founded by Hanne Trolle in 1981, creating the popular character Pyt, and touring extensively abroad, and Teatret Lampe (The Lamp Theater), led by actor and puppeteer Anne Nøjgård, with its musical and dramatic puppet and object interpretations of H.C. Andersen tales, and its handling of new, challenging themes for this age group. With their gentle, poetic puppet shows, Teatret 83 and Teatret My (Theater Micrometre) have also gained recognition in this increasingly popular genre.

From the year 2000 on, Danish puppet and object theatre has expanded into the area of visual performance through the innovative work of Sara Topsøe Jensen and her theatre, Carte Blanche, whose artistically acclaimed shows take shadow theatre as well as puppets and animation into new and exciting realms. As skillful and promising newcomers, we may also reckon the Spiir Produktion (Spiir Production)a puppet company from Århus as well as with Astabasta Teatret (The Astabasta Theater) and Gertrud Exner from Teater Blik (Theater with a View) who was educated at Thy Teater.

Viewed in the totality of Danish theater funding, puppet and animation theatre covers only a small fraction of the national budget, which is due to the fact that, in Denmark, puppet theatre is mainly directed towards an audience of children. Some puppet theatres with permanent companies and playhouses are state and/or regionally funded, such as, for example, Det Lille Teater, Jytte Abildstrøm’s Teater, Marionetteatret in Kongens Have and Svalegangen Dukketeater (External Gallery Paper Theater) and Teater Refleksion in Århus. A limited number of touring puppet theaters without their own venues are funded on a regular basis by the Danish Arts Council, through yearly subsidies for production, technical equipment and administration. Other professional puppet theaters are indirectly subsidised by the unique Danish reimbursement system for children’s theater, which gives regional and municipal institutions a 50% price reduction when purchasing theater for children. To be included in the reimbursement system, theater shows must be evaluated and commended by a special committee of professionals.

In 2009 Hans Hartvich-Madsen left Thy Theater and became the leader of the Puppet and Animation Department of the Developing Center for Stage Art in Odsherred where in 2011 a 2-year experimental education project in the field of puppetry was granted by the Ministry of Culture. This project has received funds to be continued. Hans Hartvich-Madsen founded First Hand Theater with Külli Palmsaar in 2009 – the theater has travelled in Germany and Sweden with the interactive performances ‘Wunderland’ (Wonderland) and ‘Alice’.

Denmark also takes part in the international registration and promotion project, Road of Puppetry, which was introduced by the European Commission.

Several new puppet players are starting out: Astrid Kjær Jensen was educated in Berlin and has a wonderful performance ‘Lilith’, where she acts on her own body with palm puppets, Katrine Karlsen, who was educated in Norway performs with her Teater Graenseloes (Theater with no limits), Sofie Krog is performing for adults with her free style puppets acting in ‘Diva’ and Ida Tjalve, who was educated in London, England, works with shadow plays and other kinds of puppetry.

In the last 5 years the tendency has pointed towards more puppet theatre for adults; Rolf Søborg Hansen was the puppetmaker and played in ‘Sally Stina Skriget’ (The Cry of Sally Stina) and, directed by Catherine Poher, in ‘På den anden side’ (On the other side) at Det Kongelige Teater (The Royal Theater), as well as in ‘King Lear’, a number of plays treating the theme Alcohol and a wonderful staging of Odysseen (The Oddyssey) at Bådteatret.

‘Non-Stop’ and ‘Brudstykker af min Marionetdukkes Bekendelser’ (Fragments of my puppet’s confessions) – both with puppets made by Carl Press and played by Peder Holm Johansen - were staged at Plan-B Teatret (plan-B theater). And within the last 5 years Copenhagen has seen two fine festivals devoted entirely to performances for adults.

The main organisation for puppetry is still UNIMA Danmark and it receives a yearly amount from the Arts Council. Denmark is also the host of a number of puppet theatre festivals of which the most noteworthy take place in Copenhagen, Silkeborg, Taastrup, Fredericia, Bornholm, Hanstholm and Ringsted annually or biannually.

Bibliography:

Jensen, Carsten: Intet spil for galleriet. (No playing to the gallery). The Association of Children’s Theatres, Copenhagen 1994

Jensen, Carsten: For det største i de mindste. (For the biggest in the smallest). The Association of Children’s Theatres, Copenhagen 2004.

Livbjerg, Birgitte: Dukker i Danmark. (Puppets in Denmark). Dukketeater i Norden. Oslo 1974.

Lund, Jette: Dukketeatret i dansk børneteater 1969-1989. (Puppet theater in Danish Childrens Theater). Institute of Theatrical Science. Copenhagen University 1992.

Lühmann, Ruth: Marionetkunsten i Danmark. (Puppetry in Denmark) Kunst. Copenhagen 1952.

Skaarup, Lilo: Om Mester Jakel og hans familie. (About Mester jakel and his family). Institute of Theatrical Science. Copenhagen University 1992.

Article written by:

Lilo Skaarup, Research Librarian, M.A.(2005, 2009, 2013)
Peter Jankovic (2009)

Dukkemager: Carl Press