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UNIMA DANMARK
Union Internationale de la Marionnette
Greetings from Denmark 2000

Dansk bidrag til rådsmødet på UNIMAs verdenskongres i Magdeburg 2000.
Redaktion: Ida Hamre
Tryk: Bjarne Sandborg


For the Smallest in the Big Ones and the Biggest in the Little Ones

In Memory of Ray Nusselein

Biba Schwoon

In October 1999 Ray Nusselein died after a short period of illness, only 55 years old.

"For how long may I hold back the tear?" Mr. Jacobsen asked in "My Balcony Box". "As long as you want to," Ray answered him. "Even when I'm dead?". "Then you can't hold back your tears."

Many little ones and big ones, grown-ups and children, will not be able to hold back their tears when they learn that they will never again be able to see one of Ray's performances. But maybe then they will remember that Mr. Jacobsen's fellow player, Mrs. Jörgensen, would say: "When you give a tear there will be room for a smile", and they will - smilingly - remember what they have seen.

Ray himself had almost always tears with him or around him. Crystals that caught light, tears in a box, tears which could be seen by children and grown-ups when he played for them. Tears of joy, tears of sorrow.

Ray Nusselein was born in Holland, lived in Denmark and travelled there with his theatre, Paraplyteatret (The Umbrella Theatre), and all over the world, playing in Danish, Dutch, Swedish, French, German, English - all of them of high value and nuances, not missing the dialogue with children which was an important part of his one-man-performances.

He combined being a player, a playwright, a designer, a director, a technician, a constructor and a craftsman - you name it. The word multi-artist was never better used than for him. He needed and he found people who inspired him and helped him in fruitful co-operation, but Paraplyteatret (The Umbrella Theatre) was Ray Nusselein. His plays and performances came into existence in the interaction between inventing things, finding images and expressing feelings - one not without the other. Having found the true combination he could develop his performances in the interplay with children as an audience.

In Copenhagen he had through the years built up facilities needed for the creation of the plays that reached from small to big: "The Play of the Umbrella No. 1 and 2" in which he sat under a big umbrella with puppets and things in pockets in a curtain around him, "Little P" with the Very-Smallest Child, the Pestilence and the Rose, "My Balcony Box" with the story of Ray's grandmother who taught him to whistle, the story of the sad funeral, the cigar box with the teardrops, Mr. Jacobsen and Mrs. Jörgensen who moved in on Ray's clogs with their drops of coffee and their smiles that didn't want to be shown, "Towards the Heaven in the Pocket", inspired by Magritte and the first of the big performances of The Umbrella Theatre with 3 players and a harp playing an important part, "In the Head of an Old Hat" which combined Chagall with Love, its sound and tone of the cello, and the Angel in rubber boots.

When Ray chose an instrument to play himself it was the tuba or the sousaphone that was very good at grousing when you wouldn't talk about your longings. He succeeded in bringing to life the feelings and thoughts he shared with the children and grown-ups for whom he performed, so that fear and joy came forward and was felt.

His Very-Best Puppet was a handkerchief with a knot. "My Very-Best Puppet", Ray said. "My Very-Best Person", said the Puppet. "I hugged you." "And I hugged you." "But you couldn't hug me all the way round." "I did it as well as I could."

Ray was inspired to his Very-Best Puppet by Anatole France who as a child at boarding school, alone and unknown, was sitting among a lot of noisy children in the dining-hall. To comfort himself he tied a knot on his napkin and put it on his hand to comfort him. In no time it was quiet around him. The children were completely absorbed in watching him being comforted by his napkin.

The umbrella shielded both him and his puppets, things and objects. A house to take with you and unfold where there was room for it. Round and safe as a pregnant stomach but with a framework that can free itself of its fabric and material and be obstinate. One that makes you go into the air, makes you take off and fly. The umbrella contained so many of the things Ray wanted to say. It challenged him to say things he hardly knew he wanted to express.

For many years he collected them, big ones and small ones, for rain and for sun, for ladies and gentlemen, made of all sorts of material from nylon to velvet. Different umbrellas carried different messages.

His hands were big and strong, well-formed with a distinct curve between the thumb and the rest of the hand. His thumb could bend extremely far back. Ray's own drawings of his hands completely catch their specific characteristics. His hands were the basis of all his work, his whole activity. In the double bend of his hands Mrs. Jörgensen, the little old lady, could be seated perfectly and safely protected.

And with his hands he built his sets, his designs and his technical equipment. The practical handicraft let the ideas come into being while he worked rather than by working intensely at his desk. The making of the puppet was the foundation of his way of playing with it. Not until the melting together of the action of a puppet, of an object, with its movements and the words it is saying to a dramatic connected whole one can begin to hope that the children may experience, transform and be a part of the interplay which was intended by the theatre.

His face with the round spectacles of the later years often had a rather worried, compassionate expression. Sometimes boyish and playful, sometimes annoyed and angry but also wonderfully humorous and teasing with a twinkle in the eye. It was part of the performances all of it. He was a player and a performer but not an actor in the traditional meaning of the word. His way of expressing himself needed puppets and objects in order to reach his audience.

The two last productions of Paraplyteatret (The Umbrella Theatre) stroke new themes. In "The Eighth Day" he played together with "God" whose voice was heard as viola-music. That was a creation never seen before. Ray introduced his audience to some of the wonderful things God created: the light switch, the toothbrush, the hammer... and tried to find out whether it was the sock or the hole in the sock that was created first.

In "Ashes", the last production he made with Gyula Molnar, one of Ray's many friends and colleagues, the theme of flying and being a stranger, of losing and mourning desperately, was performed in that specially poetic tone which was Ray's artistic mark, but also paradoxically with a dancing joy which for some time Ray had not been able to express that clearly. In his tuba tulips are in flower, but there is also hidden a story about the children who were saved from death by the big oak but never returned to the little town. The beautiful tulip-costume that Ray should have worn is placed in the suitcase which has been occupied by the man with a fez on his head wearing the nice suit he has borrowed. A man waiting. Ray is wearing the man's dirty coat instead with pockets full of ashes containing stories which prevent him all the time from showing his original project: his tame bees.

Just now, only a short time after his death, the most important thing for us to do is to develop our memories of his many performances and the images they have left with us, his audience and his colleagues. Later on it will be equally important to study and reflect on what he wanted and intended to do, what he did and could that was so special. "I have always been looking for ways of being together with children, maybe to be allowed to be a child myself as long as possible," Ray once said. And that was what he did all the time in his plays and performances: he played - with his favourite expression - for the smallest in the big ones and the biggest in the little ones. He combined it all and found ways of expressing it artistically so that everyone was touched.

Biba Schwoon: Dramaturge. Through many years in collaboration with Ray Nusselein. Many and varied functions in Danish Theatre for Children since the end of the sixties.

Puppet Theatre in Denmark

Jette Lund

We know that there have been puppet shows in Denmark since the end of the 1700's. European touring groups have of course visited the country and we know that there was a "Punch and Judy" show (Danish: "Mester Jakel") at the fairground "Dyrehavsbakken" (in the outskirts of Copenhagen) - a theatre, immortalised both in pictures and in the Danish Golden Age literature.

At the end of the 1800's the paper theatre dominated. The lithografical art of printer Alfred Jacobsen is still to be bought - partly second hand, partly reprinted. "Dansk Dukketeaterforening" (The Danish Model Theatre Organisation) only deals with this kind of theatre, mostly as collectors objects or as a hobby, but in the second largest city in Denmark, Aarhus, there is a small, but wellknown professional paper theatre at the theatre "Svalegangen", where the director and actor (Per Brink Abrahamsen) plays classical plays as well as modern (e.g. by Karen Blixen) for which have been designed new figures and sets.

Some artist ("Mountebanks") maintained the puppetshow up to the 1900's - but now with figures known from the cartoons of the weekly magazines, e.g. "Knold og Tot" (in Germany "Max and Moritz") which the Danish artist Beck Daucke had made for himself around World War I (in which Denmark was neutral).
Also at Dyrehavsbakken puppets were played. From 1955 it was the traditional Danish Pjerrot-figure, personified by Erico Lund, who lead the puppets until his death in 1983. The new Pjerrot at Bakken (Kurt Flemming) is now reviving the tradition.

But like the rest of Europe the puppet shows are passed on to new hands as the old half-yearly markets in fairgrounds and marketplaces disappear in the new industrialised urban areas.
Puppet theatre is taken over by artists, painters, sculptors and educationalists. In Denmark it is artist like e.g. Helgo Andersen and later Kaj Matthiassen who leave their mark on the time during and after World War II.
Helgo Andersen establishes in 1966 the so far only permanent, subsidised Danish puppet theater in "Kongens Have", a park in Copenhagen. Apart from that one can find puppet show in fairgrounds as e.g. "Legoland" in the middle of Jutland and "Tivoli" in Copenhagen, all places in the open air and therefore only in the summer.

This should not lead anyone to believe that puppet theatre as an art is dead in Denmark - it has on the other hand partly become "invisible".
As a protest against the formal classical plays, which the official theatre for children, "Skolescenen", performed in the theatres build for grown ups and in which the children could hardly look over the back of the chairs, the Danish touring children's theatre sprung up at the end of the 1960's. These theatres very often used puppets.

Furthermore the puppet maker and puppet actor Ole Bruun Rasmussen teaches in puppet shows - from 1972 to 1986 more as 19 courses for amateurs and other interested.
In 1970 the actor Jytte Abildstrøm gets her own theatre "Riddersalen", which also (often) performs with puppets. This is also the case at "Det lille Teater" (The little Theatre) in Copenhagen, founded in 1966.
But as in the international UNIMA the passions run high on what is in fact "real" puppet theater - only in 1972 UNIMA chooses to "recognise" modern kinds of theatre with puppets and e.g. object theatre.
The late, world-famed puppet player Ray Nusselein establishes his "Paraplyteater" in 1968 - and also around his unique and fascinating plays the debate goes if it can be looked upon as "real puppet theatre".
For this reason a large amount af the Danish puppet theatres choose to avoid this very useless discussion by simply looking at puppets as one of many means to tell a story.
Therefore it very rarely appears in programmes and descricptions of plays that it is a kind of puppet theatre. Only by knowing the group or the people involved in the show or by asking is it possible to locate the most interesting puppet theatre shows in Denmark.

Financial support is given to children's theater and to e.g. modern experimental theater but not to puppet theatre as a special art form. As a comparison one can see that childrens theatre groups always state if it is a dance show for children and that there has been given a massive (and well deserved) support to modern Danish dance theatre.

There can be many reasons for the puppet theatre to be looked upon as a "stepchild". Firstly - the conception "puppet theatre" in Denmark is strongly connected to the paper theatre. Secondly - and this is probably not just in Denmark - puppet theater is in many peoples' mind connected to children's play, hobby and education, and not to artistic (theatrical) activity.

The teaching of playing puppet theatre is not offered as a special professional education but very often in connection with pedagogical education's, for educational use in kindergartens, schools and institutions. All credit to this, but it is not this way the active, professional, self-conficent Danish children's theatre wants to look upon itself.
On one hand this freedom which the children's theatre assume means a development of exiting theatrical forms, e.g. a series of beautiful poetic shows from "Gruppe 38" in Aarhus, from Hans Rønnes "Teatret" and many more. On the other hand the "invisibility" of the puppet theatre can result in a less fortunate attitude to the craft, that lies in the playing of puppets, which sometimes - roughly speaking - is looked upon as something any good actor can learn in about an hour.

In the 1980's a "new wave" begins in which theatrical groups like "Den Blå Hest" in Aarhus takes up an interest in the puppet.
Ray Nusselein takes the initiative to two large festivals under the name "En anden slags teater" (another kind of theatre) - a name which was taken over by the new Danish branch of UNIMA.
From 1985 an annual puppet theatre festival takes place in Silkeborg in Jutland. Here it is the "Silkeborg Puppet Theatre" that takes the initiative to a festival which in the first years mainly concentrated on the more traditional forms. Here, too, the "new" puppet theatre is to be seen.
During the later years Denmark has had more and more offers of puppet theatre; e.g. from 1992 the annual "Minifestival" in Vordingborg (the south of Zealand) and from 1996 "Teater på Kanten" in Hanstholm (the very north of Jutland).

In the amateur field e.g. Skørping Marionetteater in northern Jutland has worked with classical marionettes since 1976. From 1981 to 1999 the group "Det Røde Bånd" in Copenhagen has worked with classical as well as modern kinds of puppet theatre. From this group several young people have attended the professional education's in Fredrikstad (Norway) and Berlin (Germany). Occasionally they also meet Danish teachers here - in Norway Morten Grue - known from both shows in his own production and from shows at "Bådteatret" in Nyhavn in Copenhagen and "Marionetteatret" i Kongens Have, and in Berlin Ray Nusselein, who from 1995 to his death in 1999 was professor at the school.
Furthermore Denmark has since 1996 had its first real professional education within the puppet theatre: the 18 month long Basic Education for Puppet Makers in Hanstholm.

In the research area a lot has happened during the 1990's. In 1992 at the Institute of Theatrical Science at The University of Copenhagen Lilo Skaarup writes her special subject: "From Commedia dell'Arte to popular puppet theatre - about Mester Jakel and his family" and in 1995 Jette Lund writes her special subject "The fictive reality and the real fiction. Elements to the Theory of Puppet Theatre". In 1993 Ida Hamres ph.d.thesis: "Animation Theatre as an Art - and as Part of Aesthetic Development and Education" is published from The University of Educational Studies in Denmark. Her book: "Marionette and Man, Animation Theatre - Picture Theatre" is published in 1997. The same year Niels Roed Sørensen publishes his book "Sutradhar, the Three-dimensional Puppet Theater in India"- based on extended scientific studies in India and in collections whicht today are to be found at the Ethnological Collection at The University of Aarhus at Moesgaard.

The discussions of the 1960's and 70's about the "pure" or the "real" puppet theatre have luckily almost died - concurrently with new theatrical forms being developed in all fields, forms that relate freely to formerly stiff genres. Danish examples are e.g. Odinteatret, Hotel Proforma and Cantabile 2.

This also goes with the theatrical form we deal with - not matter if one prefers the name "figure theatre", "animation theatre", "object- or puppet theatre". The more "fundamentalistic" focusing on the difference in the modes of expressions of the puppet theatre is perhaps giving way to a greater understanding of what they have in common.

It is important to the development of methods within the new educations in this field - and it gives hopeful prospects for the exiting art of puppet theatre's fate in the new millenium.

Jette Lund: Architect, Cand. Phil. in Theater Science 1995: "Die fiktive Wirklichkeit und die wirkliche Fiktion - Elemente zur Theorie des Puppentheaters". Teacher at the Basic Training for Puppetmakers in Hanstholm, Denmark. Director and/or dramaturgist in several productions in Denmark and Germany, e.g. the research-project: "The family Factory" at the University of Aarhus 2000 - leader of the project: Jørgen Callesen.

Literature to Danish puppet theatre history:
Birgitte Livbjerg:"Dukketeater i Norden" by Birgit Strøm (1973)
Svend Smith: "Mester Jakel" (1945)
Anders Enevig: "Pjerrot spiller Mester Jakel", "Gøglere spiller Mester Jakel" (1971)

Theoretical literature:
Lilo Skaarup:"Fra Commedia dell'arte til folkelige dukketeaterscener - Mester Jakel og hans familie" (Special subject 1992)
Jette Lund: "Die fiktive Wirklichkeit und die wirkliche Fiktion. Elemente sur Theorie des Puppentheaters" (special subject 1995)
Ida Hamre: "Animationsteatret som kunstart - og som led i æstetisk udvikling og opdragelse (Ph.d. thesis at The University of Educational Studies in Denmark) (1993)
Ida Hamre: "Marionet og Menneske, animationsteater - billedteater" (1997)
Niels Roed Sørensen: "Sutradhar, det tredimensionale dukketeater i Indien" (1993)

From family entertainment to professional theatre

- paper theatre in Denmark

Per Brink Abrahamsen

Until recent years the traditional form of puppet theatre in Denmark was the toy theatre, also known as model or paper theatre, the Danish equivalent of what in England is called "Juvenile Drama". It is the youngest of the puppet theatre forms, dating back only to the beginning of the 19th Century. It is closely linked to the invention of lithography, the public theatre at the time and its audience.

In the early years of the 19th century portraits of actors in their most famous parts were published in England and Germany, and a little later sheets with wings and back drops were added so that it was possible to recreate at home the theatre experience for the rest of the family who were either too young or too poor to go to the theatre. Later paper or toy theatre sheets became part of the series of popular prints that were issued by numerous publishers in Germany and elsewhere, many of which were exported all over Europe. A parallel but independent development took place in England.

From the outset it was never thought of as a professional or public theatre. It was intended as an educational toy in the middle class nursery and as family entertainment in the Biedermeier home at a time when public liberty were being restricted.

In Denmark this development started relatively late. After a few sporadic efforts it only gathered momentum when the printer and publisher Alfred Jacobsen in 1880 began publishing the magazine "Sufflören" (The Prompter) with sets and characters for a number of popular plays, drawn by leading artists of the day and printed in high quality colour lithography. About 600 different sheets in 4 sizes for about 50 different plays were published in his lifetime. Many of these sheets were reprinted and are still available today together with a number of newer plays, notably some published by the popular magazine "Illustreret Familie Journal". This means that in Denmark there has been a more than a hundred years old unbroken tradition for this form of puppet theatre, when in the rest of Europe it died out after World War I. It also means that in Danish "dukketeater" (puppet theatre) again until recent years has been synonymous with paper or model theatre. And finally and most important, it means that the living Danish tradition has sparked off a rejuvenating of the German paper theatre resulting in several museums and yearly public festivals.
Up until about 20 years ago the paper theatre was only a family entertainment and an educational toy. However semi-public performances were given, particularly in connection with exhibitions, and in 1986 the world's first Paper Theatre Festival was held in Kiel with participants from Germany, Holland, England and Denmark. The following year "Svalegangens Dukketeater" was founded as part of the regional repertory theatre "Svalegangen" in Aarhus. It is until now the only professional paper theatre in Denmark, and Svalegangen is as far as is known the only professional theatre with an affiliated paper theatre.

From the outset Svalegangens Dukketeater was thought of as a theatre for a grown up audience, not "just" or "only" something for children, and the aim has been to prove that the paper theatre, as a member of the wide rangeing puppet theatre family, is a theatre medium in its own right, of course with its own possibilities, limitations and rules. These I have now been exploring, exploiting, extending and occasionally breaking for 13 seasons. Some 30 different productions, mainly at the base at Svalegangen, but also on tour all over Denmark, numerous visits to Germany, and visits to Sweden and Russia.

The repertoire has had a wide range from traditional toy theatre plays like "Round the World in 80 Days" and "Aladdin" to adaptations of Wagner's "Ring" (4 parts of 45 mins), operas like "Der Rosenkavalier" and "The Magic Flute", operettas like "Orpheus in the Underworld" and "The White Horse Inn". Apart from using the old printed scenery and characters it has also been the intention to renew the pictorial aspect of the paper theatre by having scenery painted by present day artists.

This has resulted in a number of new plays by adapting authors as different as Hans Christian Andersen, Isak Dinesen (Karen Blixen), Raymond Chandler and Peter Høeg. Svalegangens Dukketeater enjoys royal patronage.

Looking back on those 13 seasons so far some points are noteworthy: First and foremost:

  • that it is in fact possible without reservations to perform paper theatre publicly to a paying audience.
  • that the old traditional scenery can still be used with spectacular effect, however:
  • that the old texts must be either adapted or put into a frame of reference that gives them a present day perspective. Finally:
  • that the paper theatre is a theatre of images, not of dialogue, making the visual aspect even more important than with other forms of puppet theatre. But:
  • that little magic space has even more possibilities to be explored.

The paper theatre has only been profesionally performed for a few years, and paper theatre people approach the puppet theatre with great care, while on the other hand the puppet theatre has to discover the possibilities of the paper theatre.

Per Brink Abrahamsen: Cand. mag. (= M.A.) in Drama and English, dramaturg at Svalegangen Theatre in Aarhus, founder and director since 1987 of Svalegangens Dukketeater, the only professional paper theatre in Denmark.

Kaj Matthiessen (1929-1986)

- un pionnier du théâtre d'animation au Danemark

Marie-Alice Séférian

Tout a commencé en Algérie, en 1963, lorsque Kaj Matthiessen a rencontré deux Francais, Pierre-Jean Gré et Pascal Sanvic, et qu'ensemble ils ont monté "Spectacle de marionnettes" sur des textes de Jacques Prévert. En réalité, Kaj Matthiessen, qui avait une double formation de graphiste publicitaire et d'artiste peintre, s'était toujours intéressé au théâtre et avait au fond de lui le vieux rêve inavoué de devenir scénographe.

Lorsqu'il choisit en 1963 de quitter le Danemark et de s'installer pour quelque temps en Algérie (grâce au poste de professeur de lycée que j'y ai obtenu), c'est qu'il est las de gagner sa vie dans le monde de la publicité, trop commercial pour son goût. Il veut se consacrer désormais uniquement à la peinture, au dessin et à la gravure.

Depuis quelques années déjà, Kaj Matthiessen sent confusément que sa fantaisie, son humour et son goût du jeu, qu'il a voulu confiner dans ses travaux publicitaires, gagnent de plus en plus de place dans ce qu'il considère comme sa voie proprement artistique. En 1962 il a exposé des assemblages de bois et d'objets trouvés au bord de la mer, des mosaïques faites de bonbons de réglisse, et des objets insolites qui font naître le sourire et provoquent la réflexion, dans un esprit proche des dadaïstes. En peinture, il se cherche; il se sent en quelque sorte piégé par ses dons en dessin, il s'essaie au non figuratif...

L'installation en Algérie est un dépaysement profond pour lui, le Danois, confronté à la fois à la culture et la mentalité francaises dans un contexte encore colonial, et à cette culture algérienne, arabo-berbère et islamique, qui est en train de renaître en se transformant. C'est aussi une situation nouvelle puisque nous avons décidé de vivre uniquement de mon salaire, avec nos deux fils, qui ont alors trois et sept ans. Paradoxalement, le fait d'être libéré de soucis financiers, loin de lui donner des ailes, semble l'enchaîner et le déstabiliser. Une impression de vide le saisit.

Dans ces conditions, la rencontre avec mes deux collègues francais joue un rôle déterminant. Ces trois hommes encore jeunes (Kaj a 34 ans, les deux autres une dizaine d'années de moins) se retrouvent immédiatement sur la même longueur d'ondes: même passion pour le théâtre, même goût du jeu et de la poésie, même sentiment de révolte à l'égard de l'ordre établi. Lorsque Pierre-Jean Gré et Pascal Sanvic montent "Antigone" d'Anouilh avec des élèves, Kaj Matthiessen crée une scénographie très évocatrice bien que réduite à un mobile et à quelques objets emblématiques. En 1964-65 les deux Francais sont à Alger, où ils animent une troupe de théâtre, créée par l'Office Culturel Francais. Ils ont alors l'idée de monter avec Kaj Matthiessen une sorte de cabaret poétique sur des textes de Jacques Prévert. Ils choisiront les textes tous ensemble, l'un prêtera sa voix, l'autre créera la musique, et Kaj Matthiessen concevra la scénographie, les marionnettes, marottes et accessoires, qu'ils fabriqueront en commun. La mise en scène sera également une oeuvre collective. Jamais de sa vie, m'a-t-il dit plus tard, Kaj n'a vécu des moments de création artistique aussi intenses que lors de la préparation de "Spectacle", qui tournera dans 45 villes d'Algérie au printemps de 1965.

On y trouve déjà la plupart des caractéristiques du travail théâtral de Kaj Matthiessen par la suite: le style cabaret (inspiré en grande partie par ce qui se faisait dans les cabarets parisiens de la rive gauche, par Yves Joly en particulier), l'humour, l'atmosphère poétique et la haute qualité artistique. Les personnages (marionnettes à gaine et marottes) et les animaux fantaisistes sont fabriqués à partir de matériaux divers: bidon rouillé pour "Barbara", mètre de menuisier pour les pattes de l'autruche, chaussettes bourrées de coton pour le dromadaire...; certains numéros sont réduits à l'essentiel, comme par exemple deux mains d'acteur et une tasse pour "Déjeuner du matin".

La deuxième rencontre déterminante pour la carrière de Kaj Matthiessen homme de théâtre a lieu fin 1965, à Copenhague, où nous venons de nous réinstaller. Vibeke Gaardmand est en train de créer le premier théâtre réellement pour enfants au Danemark. Elle a un local qu'elle est en train de faire aménager et des sponsors, mais elle n'a pas encore de spectacle à présenter. Kaj Matthiessen et elle sont d'accord sur les principes: les petits ont droit à un théâtre de qualité, fait par des professionnels; le but est d'éveiller les jeunes enfants au théâtre, de préserver leur sens inné de la poésie, de stimuler leur imagination et de répondre à leur besoin de rêve.

C'est ainsi que "Det Lille Teater" (= Le Petit Théâtre, qui est vraiment petit: 70 places et une scène de 20 m2) ouvre ses portes en septembre 1966 avec un spectacle de Kaj Matthiessen intitulé "Karusellen går" (Le manège tourne). Composé d'une petite scène inspirée d'un album d'André Francois et de brefs numéros basés sur des textes du grand poète danois Halfdan Rasmussen (né en 1915), ce spectacle est dans l'esprit de celui qui avait été créé en Algérie. Mais Kaj Matthiessen est ici seul responsable du choix des textes, de la scénographie et de la mise en scène; c'est lui qui a fabriqué marionnettes et accessoires. Pour la musique il a fait appel à un musicien professionnel. Ce théâtre qui mêle l'illusion et le réel plaît aux petits; on y voit par exemple de vraies bulles de savon s'échapper dans la salle pendant que le crocodile prend son bain. Pour le Danemark c'est un style de théâtre pour enfants tout nouveau.

Dès le deuxième spectacle ("Hipsi-Hapsi", texte écrit par Kjeld Iversen) Kaj Matthiessen introduit une nouvelle dimension: le castelet est placé sur la minuscule scène de "Det Lille Teater" et devant, une comédienne entre en interaction avec les marionnettes. La deuxième saison est inaugurée par "Fodring forbudt" (Défense de donner à manger aux animaux), où la grande innovation est que Kaj Matthiessen est en scène comme une sorte de meneur de jeu. Il joue pratiquement son propre personnage d'artiste proche des enfants: il dialogue avec eux et dessine les animaux qu'ils réclament. Ceux-ci viennent alors faire leurs numéros. Il ne s'agit souvent plus de marionnettes ni de marottes proprement dites, mais plutôt de sculptures objets qui s'animent et séduisent enfants et parents. L'inventivité est sans limites: l'hippopotame est par exemple un siège de WC avec son couvercle bleu ciel. Ce spectacle, adapté et présenté par Pascal Sanvic, aura beaucoup de succès en France en 1970, sous le titre "Alphabêtes".

Kaj Matthiessen apparaîtra ainsi dans cinq des 10 spectacles qu'il montera à "Det Lille Teater" de 1966 à 1982. Il développera son style personnel, jouant son propre personnage sur la scène, avec pour tout costume, pour le distinguer de son rôle 'à la ville', un canotier ou une casquette. Il dialogue avec les marionnettes ainsi qu'avec les enfants et tous les critiques soulignent l'art avec lequel il sait mettre en confiance les tout petits et mener le jeu sans en avoir l'air.

Au cours des années, Kaj Matthiessen introduit diverses techniques qui renforcent le caractère magique de son théâtre: les diapositives qui servent de décor, la 'lumière noire', où les marionnettistes sont sur scène, invisibles parce qu'habillés de noir, tandis que les marionnettes, phosphorescentes, brillent de toutes leurs couleurs, etc. Il collabore avec deux mimes, Finn Rye et Jakob Bentsen, formés l'un chez Étienne Decroux, l'autre chez Jacques Lecoq. Dans "På en øde ø boede en million" (Sur une île déserte il y avait un million d'habitants), le spectacle que Kaj Matthiessen monte pour "Bådteatret" (Le bateau théâtre) en 1973, et où il joue le rôle d'un gardien de phare amoureux des oiseaux, il entre en interaction avec les marionnettes et avec un pirate sourd-muet, joué par Finn Rye.

Dans l'un de ses derniers spectacles, "Et hul i jorden" (Un trou dans la terre) en 1981, Kaj Matthiessen crée un personnage original: muni de lunettes rondes cerclées de fer, d'un chapeau mou plus ou moins cabossé, et vêtu d'un vieil imperméable, il devient une sorte de clochard poète et sculpteur. Son accord avec le musicien Bent Hesselmann et la marionnettiste Birte Norst est parfait. Les animaux les plus fantastiques sortent de ce trou, creusé dans la scène et entouré de terre, tandis que le dialogue s'instaure tout naturellement entre eux, les enfants et le meneur de jeu. Le moment sans doute le plus réussi du spectacle est celui oùles deux souris grises (marionnettes à gaine qui figurent dans les spectacles de Kaj Matthiessen depuis 1970) jouent au bord du trou avec leur propre image, que l'artiste vient de modeler dans la glaise, et qu'elles finissent par détruire. Les enfants jubilent à grands cris, tandis que les adultes admirent ce jeu subtil entre fiction au deuxième degré et réalité.

Il faut ajouter que Kaj Matthiessen crée aussi régulièrement des spectacles pour "Marionetteater i Kongens Have", fondé et dirigé par la marionnettiste Birte Norst, qui, depuis 1968, collabore à presque toutes ses créations. Dans le jardin public qui entoure le château de Rosenborg, la situation est un peu différente de celle de "Det Lille Teater": le castelet est dans un petit pavillon, les spectateurs (qui sont aussi bien des enfants que des adultes, danois ou touristes étrangers) sont assis dehors. Spectacle gratuit qui ne fonctionne que les trois mois d'été et où il y a peu de contact entre les marionnettes et le public. La parole y tient une moindre place, mais la musique y joue un rôle de tout premier plan. Kaj Matthiessen y développe un style poétique, humoristique et souvent teinté d'absurde, qui est loin du Guignol traditionnel, mais qui fera école.

En 1982, après avoir monté en tout 24 spectacles pour enfants, pour lesquels il a le plus souvent concu des affiches pleines de fantaisie, il décide d'abandonner le théâtre pour se consacrer exclusivement à la peinture, la gravure et la sculpture.

En effet, parallèlement à ses activités dans le domaine du spectacle (qui débordent largement celles qui ont été brièvement décrites ici), Kaj Matthiessen n'avait cessé de s'adonner aux arts plastiques, pratiquant le dessin, l'aquarelle, la gravure sur bois, l'eau-forte, la sculpture sur bois, le collage etc. Il avait exposé régulièrement depuis 1957, d'abord avec un groupe, puis seul, sans arriver d'ailleurs à connaître un succès comparable à celui qu'il avait obtenu avec son théâtre pour enfants. À 53 ans il espérait pouvoir se réaliser enfin comme artiste plasticien... Une rupture d'anévrisme devait interrompre brusquement et définitivement sa carrière en octobre 1986.

PS. Notre fils, Jacques S. Matthiessen, reprendra le flambeau et, à partir de 1988, il créera des spectacles pour enfants à "Det Lille Teater", "Marionetteater i Kongens Have", et "Bådteatret", avec comme base une formation de mime et de metteur en scène, dans un style à la fois proche et différent de celui de son père. Mais ceci est une autre histoire...

Marie-Alice Séférian: née en 1929 à Rouen, France. Etudes de lettres classiques à la Sorbonne. A enseigné pendant plus de quarante ans la langue et la littérature francaises ainsi que la didactique du francais langue étrangère dans une perspective artistique, faisant place à la poésie et aux arts plastiques. Auteur de plusieurs livres pour l'enseignement du francais. Épouse de Kaj Matthiessen depuis 1955 jusqu'à sa mort, en 1986, elle a assisté à tous ses spectacles et suivi de près leur élaboration. (Cf. un premier article "Marionnettes au Danemark" dans "Unima France" no 30, mai 1969)

Heroes and antiheroes in traditional popular puppetry
Lilo Skaarup

Lilo Skaarup

In all cultures and at all times mortals have required heroes. The names of these have varied; they have been called ideals, heroes, saints, models or idols. The heroic concept in itself has played a major role in our social and cultural life, particularly for the masculine half of the world population in the development of the personality and as object of identification. The characteristics of the hero were high morals, loyalty, noble-mindedness, moderation, devotion, high ambitions, diligence and classical looks.

Alongside the heros were ever since antiquity the anti-heroes. They distinguish themselves by not possessing any of the regular heroic characteristics. Instead they are ridiculous characters with comical exteriors or they are insignificant and fainthearted figures, who by intensifying or rudely making caricatures of the masculine weaknesses revolt against the limitations the traditional heroic role imply. The anti-heroes very often find themselves in the outskirts of society, where they symbolize a rather irrational element. Anti-heroes generally possess all the characteristics the heros cannot permit themselves. They are vulgar, their language is obscene, they are anti-social and grotesque or they are shy, awkward, clumsy, fragile, pathetic or emotional - and all these characteristics invoke the attention or sympathy of the surrounding world.

When the notion hero is related to the world of puppetry, confusion about the definition may occur because of the ambiguity which lies in the word. There is the heroic hero, charaterized by mental and moral greatness and courage and there is the protagonist hero who can be be as well grotesque as vulgar in for instance a fairy-tale or a theatrical performance. Between the two of them all kinds of overlappings exists that can give rise to misunderstandings. The reason for this being that we tend to attach conflicting qualities to the notion hero.

Generally one would call the protagonist in the traditional popular puppetshows the hero. It seems natural to refer to characters, who according to the convention in force always are invincible as heros. But is this really the case?

The oldest generation of puppets dating back from before 1800, which includes Pulcinella, Punch, Polichinelle and Jan Klaassen, appears to be grotesque and caricature making figures without even one of the features that characterize the heroic hero. They look hideous, they are anti-social and rebellious, their morals are low and and their speech generally obscene. They mock and do all they can to destroy their surroundings.
These are all characteristics suggesting an anti-hero status.

The second generation of traditional puppets following in the wake of the French Revolution and the message of Liberté - Egalité - Fraternité appears to be a lot more human in looks as well as in character. They are not grotesque caricatures, instead they look like the workers they represent in the comedies. They eat and drink to their lives content, they lie, they tease, they cheat and do their best to make everybody else look like fools; but they have the heart in the right place and they have a very distinct sense of justice. They do not have many great ambitions or visions about changing the world - their thoughts mostly revolve about staying alive in the best possible way and having the most elementary needs satisfied.
Also here we only find characteristics attatched to the anti-hero.

However, it is my theory, that through the centuries all puppet heroes have played an essential role for the underpriviledged classes of society. I think the reason for this is that they reflect the mentality of the underpriviledged classes in their comedies. The traditional puppet heroes diverge from all other puppets in the comedies by possessing characteristics that at the same time made them look comical and implied comical situations, when they were confronted with the other puppets. The kind of humour the puppet heroes were exponents for also contributed to giving them their status. Among these humorous characteristics was the fact that the heroes always spoke either the local dialects or with contorted voices, while other puppets spoke the standard language - or their use of extremely vulgar language - or the fact, that only the heros spoke directly to the audience, asking them for help or for information about what happened, while they were away from the stage - or the fact, that the heros were very often much smaller than the other puppets - or that the costume of the heroes looked different from that of the others.

All these characteristics made the puppet heroes friends of the people. They hereby became spokesmen for a very large underpriviledged group, who accepted them as "one of their own" and always took their side and cheered whenever one of the antagonists - be it the wife, the landlord, the policeman, the hangman, the devil or who ever the boss might be - took a beating. From here there was only a short step to look upon them as heroes.

Thus we see that the traditional puppet heroes' membership of the lower social classes is both visual and linguistic - and that they have all the characteristics of the anti-heroes. They use these characteristics for a humorous purpose. The puppet heroes present themselves as comical spokesmen for the underpriviledged classes - and as a result they become the heroes of the people - and this naturally makes them protagonist heroes in the performance. Furthermore a reflection comes about, when the puppet heroes become metaphors for the philosophy of both the puppet player and the audience. As a result the audience is drawn into the microcosmos of the puppets and consequently begin to observe the surroundings with different eyes. In the comical puppetworld the members of the audience meet with persons of their own social class who non-the-less are capable of coping with all kinds of problems. They also witness that eating and drinking is far more important than working or going to school. In short, they experience that the world can be turned upside down - and in this way they may start to question the existing conventions.

Lilo Skaarup: MA. in Theatrical Science and Popular Traditions. She has for many years been attracted to puppetry and has written a considerable amount of articles about the subject, among others to the UNIMA-encyclopedia of Puppetry. She is a member of the Danish UNIMA Committee and International Council-member.

Literature to Danish puppet theatre history:
Birgitte Livbjerg:"Dukketeater i Norden" by Birgit Strøm (1973)
Svend Smith: "Mester Jakel" (1945)

Literature to Danish puppet theatre history:
Joseph Campbell: "The hero with a thousand faces" - Princeton, 1973
Birte Carlé og Søren Thorsen: "Idoler og helte" - Nordisk Forlag, 1978
Bent Fausing m.fl.: "Billeder af mændenes historie" - Tiderne Skifter, København 1984
Dina & Soel Sherzer ed.: "Humour and comedy in Pupptry" - Bowling Green State University Press, 1987
Scott Cutler Shershow: "Puppets and "popular" culture" - Cornell University Press, 1995
Michael R.. Malkin: "Traditional and folk puppets of the world" - Barnes, New York, 1977

Über Puppenspiel und Computerspiele

Jette Lund

"Virtual reality" - "augmented reality" - "mixed reality" - sind Begriffe, die Grenzflächen zwischen Wirklichkeit und Fiktion umfassen, und die entstanden sind in den Versuchen, computer-generierte Welten zu konstruieren.

Die neue Technik erlaubt uns z.B. einen Mensch in eine künstliche, von Menschen geschaffenen Welt, die von den Sinnen als "wirklich existierend" erfasst werden kann, zu schicken - z.B. in einen Flug-Simulator. So kann man auch die erlebte Wirklichkeit "erweitern", indem z.B. computergenerierte Bilder von Strukturen, die sonst unsichtbar sind - die aber wirklich existieren - für den Gesichtssinn vorgestellt werden, gleichzeitig mit dem natürlichen Bild des Auges. Endlich kann man solche computergenerierten "Wirklichkeiten" mit der wirklichen Wirklichkeit "mischen".

Ausser den Forschungsumwelten treten diese Begriffe in Zusammenhang mit computeranimierten Filmen und Spielen auf, und aus diesem Bereich sind die Phänomene wohl den Meisten bekannt. Es gibt z.B. die "blue-screen" Technik: Aufnahme mit Schauspielern auf einem blauen Hintergrund, der später im Verlauf der Produktion mit animierten "Bühnenbilder" ersetzt wird. In Filmen wie z.B. "Jurassic Park" oder "Who's afraid of Roger Rabbit" werden animierte Sequenzen mit Realfilm gemischt, damit Dinosaurier, vor Jahr-Millionen ausgestorben, oder Gestalten aus dem Comic-Universum, "naturgetreu" in etwas was unserem bekannten Alltag ähnlich ist, auftreten können.

Endlich gibt es die sogenannten "autonomen Agenten": Virtuelle Wesen, denen innerhalb der vorprogrammierten Rahmen des Computerspiels in der "Wirklichkeit" des Spiels ein "selbständiges" Handeln zugeschrieben wird, und die sich damit zu dem aktuellen Spieler vor dem Schirm verhalten können - als Mitspieler oder Gegner.

In den erstgenannten Beispielen handelt es sich um Realfilm - das heisst Aufnahmen aus unserer "wirklichen Wirklichkeit" - die gemischt oder eingesetzt werden in mehr oder weniger deutliche Fiktionen, und damit einerseits die Fiktion einen Charakter der "Wirklichkeit" verleihen, andererseits die Wirklichkeit "verfremden". Beide Wirkungen sind überraschend und fesseln unser Aufmerksamkeit - faszinieren uns. Normalerweise haben wir aber in diesen Zusammenhänge kein Zweifel, dass es Fiktion, nicht Wirklichkeit ist.

Mit den "autonomen Agenten" des Computerspiels geht man scheinbar ein Schritt weiter. Der alte Traum der Menschheit "Leben" zu schaffen, in Mythen wie z.B. "Golem" oder Erzählungen wie "Frankenstein" ausgedrückt und der im Laufe der Geschichte den Menschen bewegt hat, immer avanziertere mechanischen Wesen zu konstruieren, scheint jetzt seiner Erfüllung näher zu sein als je zuvor:
Wir können - vielleicht - eine künstliche Intelligenz schaffen.

Dass es mit Puppenspiel zu tun hat scheint fast selbstverständlich für ein Jeden, der sich seriös mit dem Puppentheater beschäftigt - in seiner historischen Dimension, als Theaterform, praktisch oder theoretisch: Auch der Puppenspieler gibt sich mit der "Schöpfung des Lebens" ab.

Das hinter dem Schirm exisistierend, scheinbar dreidimensionale, virtuelle Universum des Computerspiels, mit "autonomen Agenten" bevölkert, kann ohne weiteres mit dem klassischen Papiertheater verglichen werden, dessen Pappfiguren sich in einem Perspektivkästchen bewegen. Hier wird die Bewegung direkt durch die Manipulation des Spielers übertragen, und nicht durch "playstation" oder "mouse". Und wie es bei den Computerspielen der Fall ist, macht das Spielen mehr Spass als das Zuschauen.

Die klassischen Pappfiguren waren "menschlich" gemacht durch die Rollen-Texte, die mit den Figuren geliefert wurden, und die ihren Spieler entweder auswendig lernten, vorlasen, oder in neuerer Zeit von Schallplatten oder Band abspielten. Hier wurden komplizierten menschliche Gefühle und soziale Zusammenhänge anwesend gemacht durch die Sprache, oft in sehr gehobener Form.
Die Aktionsmöglichkeiten der Figuren waren dagegend begrenzt zum "Hin-und Zurück", "Umfallen" oder vielleicht "Himmelfahrt" - in seltenem Fall und durch eine besondere Führungsmechanismus - eine "Drehung".

Im klassischen Papiertheater geht es um eine Wiedergabe in Miniatur des "richtigen" Theaters - wo sich Menschen seit der Urzeiten in eine künstliche, von Menschen geschaffene Welt, die von den Sinnen als "wirklich existierend" erfasst werden kann, schicken liessen, die aber durch gemeinsame Verabredungen (die Theaterkonventionen) festgehalten wurde als das, was sie ist: eine Fiktion.

Weiter geht es um eine Miniatur-Wiedergabe einer bestimmten Theaterform, nämlich die, die auf einen aufgezeichneten dramatischen Text gründet, im Gegensatz zu den improvisierten Theaterformen, wie z.B. Commedia dell'Arte, die sich auf die Phantasie und Interaktion der Spieler während des Spiels gründet.
Es schliesst dann nicht aus, dass z.B. Kinder auch mit den Pappfiguren "improvisiert" haben, und sie in selbsterfundenen Situationen auftreten liessen.

Auf dem Schirm des Computers sind die Bewegungsmöglichkeiten der Figuren scheinbar unbegrenzt. Sie scheinen plastisch, sie haben eine Vorseite und eine Hinterseite, sie können sich in alle Richtungen bewegen, sie können ihr Kostüm und ihre Mimik wechseln, sie können Dinge auflesen und sie im virtuellen Universum verwenden.
Sie sind aber immer noch "Puppen", die teils von ihre vorprogrammierte Möglichkeiten, teils von der Wahl des Spieler/ins vor dem Schirm, geführt werden.
Andererseits stehen die Möglichkeiten des Spielers - durch einfache "mouse-click's", "options" oder "hypertexts" - frei zu entscheiden zwischen den vorprogrammierten Möglichkeiten, in absoluten Widerspruch zu einem Wunsch nach einer fortschreitenden zusammenhängenden Geschichte oder einem konkreten dramatischen Verlauf. Der Spieler erzeugt im Spiel eine eigene "Geschichte", einen eigenen dramatischen Verlauf. Das Besondere des Computerspiels ist genau diese "Interaktivität" und "Non-linearität". Das ist es was fasziniert.

Schwierigkeiten, die Computergeschöpfe "menschlich" zu machen, so zu verstehen, dass sie komplizierte menschliche Gefühle und menschliches Wissen über Zusammenhänge zum Ausdruck bringen können und als Menschen reagieren können, zeigen sich vielleicht besonders dadurch, dass die meisten Computerspiele sich immer noch an eine sehr einfache "get them before they get you"-Ebene begrenzen.
Auch wenn neuere Spiele mit "autonomen Agenten" arbeiten, die mehr als nur totschlagen können, und die deshalb verwendet werden können um ein mehr nuanciertes Bild von der Wirklichkeit, in der der Spieler sich konkret bewegt, isst und schläft, Freundschaften eingeht, sich verliebt, Kinder kriegt, alt wird und endlich (wirklich) stirbt, zu gestalten, ist das Theater in diesem Punkt immer noch der Maschine überlegen: Hinter der Puppe im (Kinder)spiel oder Puppenspiel - oder hinter dem Charakter des Schauspielers auf der Bühne des (Körper)Theaters - steht immer noch ein wirklicher Mensch und keine "künstliche Intelligenz".

Das Problem ist, dass ein Mensch mit bloss drei Jahren Sachen begreift, die es - noch - unmöglich ist einem "Agenten" durch seinen Programm zu vermitteln. Ein Mensch mit bloss drei Jahren versteht und kann in Interaktion mit seinem Spielzeug auch mehr komplizierte gefühlsmässige und soziale Zusammenhänge zum Ausdruck bringen. Obwohl aber ein Dreijähriger sehr gut einen Computer bedienen kann, ist er/sie im Universum des Computers noch hauptsächlich begrenzt auf "Shoot'em-up"-Aktionen oder auf das Raten mehr oder weniger pädagogisch aufgestellter Rätzel.
Das gilt allerdings hier nur als eine Feststellung; damit ist nicht gesagt, ob es "gut" oder "schlecht" ist, ein Dreijährigen am Computer zu beschäftigen.

Über die menschlichen Eigenschaften, die einerseits den Menschen von den Tieren unterscheiden, und andererseits einen Menschen mit bloss drei Jahren in Stande setzt das zu machen, was der Computer (noch) nicht kann, wissen wir nur wenig konkretes.
Zwei dänische Forscher, der Psykologe Niels Engelsted und der Biologe Jesper Hoffmeyer, haben jeder aus seinem Ausgangspunkt (und in anderen Zusammenhang) Erklärungen vorgeschlagen: Der Mensch ist im Stande (ein)zu-sehen, dass etwas sein kann, was es nicht ist - oder - zur selben Zeit zwei verschiedenen Sachen sein können. Der Mensch begreift den Begriff "Nicht".

Genau dieses "Nicht" - oder "zur selben Zeit sein und nicht sein" ist der Kernpunkt in dem, was wir "Spiel" oder "Fiktion" nennen. Diesen Kernpunkt finden wir dann auch in den verhältnismässig wenigen theoretischen Werke über (Kinder)Spiel, (Sport)Spiel, (Theater)Spiel und (Puppen)Spiel: Der Begriff "Wirklichkeit" wird verschoben: Das "Jetzt spielen wir, dass.." der Spielvereinbarung, ist gleichzeitig ein "Es ist es nicht...".

Der Mensch kann also "spielen", nicht nur mit seinen Muskeln und Sinnen, wie es auch die Tiere können, sondern auch mit seinen Vorstellungen über die Wirklichkeit.

Die Puppe "ist" ihre eigene stofliche und dingliche Realität, und wird zugleich im Spiel in etwas Anderes verwandelt, etwas, das sie nicht ist. Sie "ist" die "lebendige" Rollenfigur, die sie in Interaktion mit ihrem Spieler darstellt - sie ist aber gleichzeitig ein totes Ding.
In der Puppenspielkunst der vergangenen Jahrhunderte ist dieses Verhältnis oft tematisiert: Der Hanswurst sagt z.B. über die Absichten des Teufels: "Er will um meine Seele wetten, und ich bin aus Holz geschnitzt."(1840-50)

Diese Doppelheit ist so ein zentraler Teil des Wesens der Puppe und ist bei Steve Tillis (1992) als "double vision" beschrieben, bei Jurkowski als "opalescence" (1988) og bei der Unterzeichnenden (1995) als "Verwandlung", und wird von Konstanza Kavrakova Lorenz (1986) als "die Invarians des Puppenspiels" bezeichnet.

Dieses doppelte Bild, diese doppelte "Wirklichkeit" oder diese Mischung von Wirklichkeit und Fiktion ist dann auch genau das, was den Spieler an den Computerschirm fesselt, in dessen Universum der Spieler konkreten Einfluss hat, und deshalb zur selben Zeit "anwesend" und "nicht anwesend" ist:
Der Spieler bleibt für die gewaltsamen Aktionen und Katastrophen des Schirmuniversums in Sicherheit auf seiner Seite des Schirmes.

Durch die Identifikation mit dem Agenten kann der Spieler/in unaufhörlich "sterben" und sich im neuen Spiel "wiederbeleben". Diese Wirkung ist aber nicht von der naturalistischen Gestaltung der Agenten abhängig. Die ersten Computerspiele wie z.B. "Pac-man" waren dann auch zu ihrer Zeit genau so faszinierend wie die mehr avanzierten heutigen Spiele. Was sich ändert ist der "Show-wert": Was wir schon früher erlebt haben, ist nicht so interessant wie "das Neue und Nie Vorher Gesehene".

Die Ingenieure und Datalogen, die mit der neuen Technik arbeiten, haben sich bis jetzt hauptsächlich mit diesem Show-Wert beschäftigt. Täglich kommen neuen Spiele, die durch ihre neuen Möglichkeiten und ihre phantastische Grafik faszinieren.
Das eher humanistische Element ist meistens auf einen pädagogischen Gedankengang begrenzt: Was können wir die Spieler "lehren"? Welches Wissen können wir ihnen beibringen ?
Computerspiele sind aber vorrangig Spiel - und obwohl man immer vom Spielen "lernt", ist damit nicht gegeben, dass man spielt um zu lernen. Das Kennzeichen des Spiels ist, dass es keinen geplanten "Nutzwert" hat. In dem Augenblick, wo man die Absicht merkt - ist das Spiel vorbei.

Man kann aber auch die Frage der "Ähnlichkeit mit Menschen" anders stellen:
So wie Hans Christian Andersen einen Zinnsoldaten, ein Bügeleisen oder eine Teekanne als Bilder für Menschen und ihre Verhaltensweisen auftreten liess, und so wie "Rotkäppchen" und andere Volksmärchen als Metapher für menschliche Entwicklungsverläufe betrachtet werden können, so können auch die Roboter auf dem Schirm, mit den Eigenschaften, die sie haben, und den "Geschichten", die sie mitbringen, als Metaphern oder "Modelle" für "etwas Anderes" als das was sie sind, dienen.
Das tun sie dann auch - und in dieser Zusammenhang ist es wohl zu einschichtig bloss über die Gefahr, dass die gewaltsamen Spiele gewaltsame Tendenzen bei ihrem Spieler auslösen, zu sprechen.
Falls die virtuellen "autonomen Agenten" der Spiele psychologisch so wirken, wie wir über die materiellen Puppen wissen, dann kann man über die Agenten auch wirkliche Erlebnisse "abreagieren" und sein Selbstgefühl stärken - so wie man auch die materiellen Puppen für therapeutische Zwecke verwendet.

Statt zu versuchen, den Spieler in das virtuelle Universum hineinzuziehen, durch einen immer genaueren Naturalismus, kann man deshalb auch versuchen, die Agenten in unserer Wirklichkeit hineinzuziehen, und sie durch den Spieler mit einer menschlichen statt einer vorprogrammierten "Intelligenz" zu ausstatten.

Das kann man z.B. durch die sogenannte "motion capture" Ausstattung tun.
Hier werden die Bewegungen des Agenten durch Sensoren,die auf den Körper des Spielers festgemacht sind, gelenkt. Solche Versuche wurden u.a. in Charleville-Mezieres gemacht, und neulich im Theater-Projekt "The Family Factory" an der Aarhus Universität in Dänemark. Hier repräsentierten die Agenten Gefühle und Ansichten, die nicht akzeptiert sind und damit in unserem normalen sozialen Leben "unsichtbar" sind.

Zwischen Spiel und Forschung waren immer fliessende Grenzen, und es ist nicht unwahrscheinlich, dass wir im Laufe der nächsten Jahre oder Jahrzente das Rätzel der menschlichen Intelligenz raten können, und im Stande seinwerden, menschlich denkende "Agenten" zu gestalten.
So wie es jetzt ist, kann man vielleicht behaupten, dass die "autonomen Agenten" mit ihrem immer noch sehr primitiven "Gedankengang" als "Bilder" des sehr schlechten Kommunikationsvermögen des Menschen des modernen Kommunikationszeitalters betrachtet werden können: Wie das "Fremde" uns immer näher kommt und (deshalb ?) als eine Drohung erfasst wird, - oder wie schlecht sowohl Ingenieure als auch Film- und Theatermenschen "programmiert" sind, um sich gegenseitig verstehen zu können. Hier verfallen wir oft auch im wirklichen Leben einer "Erst-Schlag-Taktik".

Bevor wir dann ganz unsere Menschlichkeit verlieren, lass uns dann das Computermedium ernst nehmen - und untersuchen, welche neuen (menschlichen) Spiele es uns ermöglicht.

Jette Lund: Architektin, cand. phil in Theaterwissenschaft 1995: "Die fiktive Wirklichkeit und die wirkliche Fiktion - Elemente zur Theorie des Puppentheaters". Lehrkraft der Grundausbildung Puppengestalter in Hanstholm, Danmark. Regisseur und/oder Dramaturg in einer Reihe Produktionen in Dänemark und Deutschland, u.a. dem Forschungsprojekt: "The Family Factory, Aarhus Universität 2000 - Projektleiter: Jørgen Callesen.

Theatre des utopies et des metamorphoses

- Une étude des potentiels du théâtre de marionnette que je nommerai ici plus largement théâtre d'animation.

Ida Hamre

Ida Hamre

Nous vivons dans une culture dans laquelle les médias éléctroniques constamment nous inondent d'images d'un style de plus en plus recherché. C'est étonnant de voir qu'en même temps la marionnette - malgré sa simplicité - insiste à se faire une place dans les arts et dans la vie culturelle, alors que cette marionnette ne tire pas ses expressions uniques et "vivantes" d'une manière technique, mais seulement par la force d'un être vivant qui donne à cet objet inanimé quelque chose de vivant.

Il arrive de plus en plus souvent que la marionnette surgisse, parfois sous l'apparence d'un objet sophistiqué de l'art, parfois sous la forme d'un objet de touts le jours (de la cuisine par exemple -) ou peut être même un tissu ou un papier formé et mis en mouvement pendant le spectacle. Il arrive aussi que ces marionnettes modernes quittent leurs castellets traditionnels et trouvent d'autres endroits où jouer - même sur la scène d'un "vrai" théâtre.

Pourquoi cet interêt fleurissant pour ces figures artificielles? Est-ce que la raison réside dans le fait que nous mêmes, nous nous sommes approchés de l'homme automatique dirigé par des forces exterieures? Est-ce que les marionnettes modernes nous posent des questions défiantes et indiscrètes?

Image et imagination
La marionnette est une image de l'homme - une représentation scenografique de l'homme. Pendant le jeu cette image ou cette métaphore, est animée - par un homme. Les mouvements de la marionnette restent donc indirects. Ils sont en effet dictés par les mouvements de la main et ne deviennent jamais réalistes. La main provoque de petites changements ainsi dans le matériau animé qui donne de nouvelles impulsions à la main. Il y a un échange entre la main et la marionnette qui créent ensemble des métamorphoses infinies.

Ainsi, on peut dire que la condition corporelle de la marionnette est changée en scenographie et en choréographie. Cette sculpture mobile de scenographie est donc éloignée du réalisme de l'homme et devient un objet ouvert aux interprètations multiples.

Dans un spectacle de marionnettes la gravitation et les proportions naturelles peuvent être suspendues parce que les acteurs ne sont pas en chair et en os.

Par conséquent, tout en assistant à un tel spectacle la manière de penser et l'orientation routinières des participants sont bouleversées et l'impossible devient possible. Cela conduit à penser qu'il y a dans le théâtre d'animation de quoi développer notre imagination ainsi que nos pensées alternatives et constructives.

Souvent les personnages modernes de ce théâtre soulignent la dimension visuelle et rythmique et touchent à d'autres expressions artistiques. En effet, ce théâtre d'avant garde est beaucoup plus vaste que le théâtre classique des marionnettes. Il se peut même que le théâtre d'animation soit plus proche des arts du mime et de la danse - que du théâtre litteraire et verbale.

Aussi, il est possible que justement parmi les qualités de l'art de la marionnette, il y ait un potentiel important aussi bien dans le domaine de la vie culturelle de la societé multiéthnique que dans celui de l'enseignement interculturel.

Identité et dialogue
Le mot "marionnette" est un mot d'une force exceptionnelle. Lorsqu'il est utilisé hors de son context spécialisé, il crée des rapports avec les conceptions de pouvoir et de statut. Appeler une personne une marionnette n'est pas flatteur, parce que cela veut dire que cette personne est sans initiative et depourvue de personnalité. Selon les circonstances, cette expression fait penser que cette personne est très dépendante des autres, et que parfois elle est même capable de faire les actions à la place des autres, bien que elle y soit contre. L'expression de "marionnettiser" quelqu'un est donc liée aux conceptions de responsabilité et du développement de l'identité.

C'est pourquoi je pense que les mots un peu abstraits de "marionnette" et de "marionnettisation" peuvent avoir une importance dans la formation sociale et culturelle. En particulier, si on a déjà des experiences avec la pratique par exemple avec la manipulation des fils d'une marionnette. Il devient ainsi possible de voir la signification de ce concept en images devant soi et de le comprendre.

C'est dans les rites et dans les cérémonies de culte qu'on trouve l' origine du théâtre d'animation. La tradition du théâtre est longue et marquée par son rôle de théâtre nomade. Le théâtre d'animation semble toujours près de ses racines. Par conséquent, il n'est pas imprégné par les conventions des autres genres de théâtres. On trouve toujours le style typique des spectacles de marionnettes, le style qui engendre le questionnement et le dialogue. L'introduction certes, a la forme d'un entretien, mais il est évident que les spectateurs ne prétendent pas que ce seront les marionnettistes - et les marionnettes - qui vont tout décider.

Avec le castellet traditionnel le spectateur ne voit pas le marionnettiste, et de son coté le marionnettiste ne voit pas non plus le spectateur (sauf dans les cas oùil a fait un trou dans le rideau!). Cela veut dire que l'intégrité de celui qui joue est protegée. Ceci donne une certaine liberté d'expression, et en plus "ce n'est pas lui qui parle, c'est la marionnette!". Il existe donc une distance aussi bien entre le spectateur et la marionnette, qu'entre le marionnettiste et la marionnette. Ainsi la marionnette devient un troisième element dans la communication théâtrale, et les spectateurs et les marionnettistes sont devant cet element ainsi à égalité.

On provoque l'aptitude créatrice des marionnettistes ainsi que celle des spectateurs, qui doivent toujours "deviner" ce qui se passe derrière les rideaux et quel genre de personne étrange ils ont devant eux.

Jeu et métamorphose
Dans le théâtre de la marionnette, des matières inanimées deviennent vivantes et se transforment comme dans les jeux de notre enfance. Ceci montre qu'on peux ainsi faire des experimentations avec les mouvements des objets, leurs apparences et leurs significations. Le spectateur et le marionettiste peuvent perdre toute notion de la réalité tellement ils s'identifient avec les objets ou les marionnettes. Ce phenomène ressemble beaucoup à celui de nos jeux d'enfants. En outre, les images et symboles de nous mêmes seront animés pendant le spectacle, ainsi que ceux de nos "ennemis", c'est à dire les personnes qui nous ont causé des problèmes dans notre vie. C'est pourquoi les jeux de théâtre de marionnettes dits enfantins deviennent en realité souvent très choquants et très touchants.

En fait, ce jeu devient une mise en scène aussi bien de la vie personnelle que des conflits fondamentaux et universels de l'homme. Et en même temps ce théâtre d'animation garde un caractère libre qui est ainsi celui du jeu, car en effet "ce n'est pas nous qui sommes les acteurs - ce sont les marionnettes".

On peut donc conclure que l'on joue aussi bien avec les identités des objets concrèts qu'avec les changements de leurs representations pendant un spectacle de marionnettes. On crée de multiples métamorphoses prêtes à être touchées et à être regardées. Une expérience rare et constructive pour l'imagination c'est qu'il est possible de changer des événements de la realité. On est pour ainsi dire dans la métamorphose même. Voilà l'étendue du domaine du théâtre de l'animation.

L'objet ou bien la marionnette est un instrument et il faut évidemment que le marionnettiste sache bien l'utiliser. Mais ce n'est pas suffisant, si on cherche une expression artistique, il faut même que cet apprentissage soit transcendé. Il s'agit donc d'un théâtre de paradoxes qui par consequent est capable de mettre en relief des contrastes tels que: art - technique, phenomène inanimé - phenomène vivant, sujet - objet, concrèt - abstrait, réalité - fiction, homme - robot.

Par conséquent le travail de cet art pourrait selon moi offrir des possibilités d'exploiter des contrastes universels et peut être de développer une aptitude à agir face aux paradoxes quotidiens.

Ida Hamre: Ph.d. en 1994. Sujet de la thèse: "Le théâtre d'animation comme art - et comme élément dans l'éducation de le développement esthétiques". A publié, entre autres, "Marionnette et être humain". Recherches actuelles: "Le potentiel pédagogique du théâtre d'animation et son langage imagé". Projet en cours, en collaboration avec des pays d'Afrique occidentale: "Les marionnettes et la compétence d'action". Présidente d'UNIMA-Danemark, membre du Conseil International et du comité "Puppet art in education". Attachée de recherche á L'École des Hautes Études Pédagogiques du Danemark.

Références:
David Best: "Rationality of Feeling" - London: The Falmer press, 1992
Ernst Bloch: "Geist der Utopie" - Suhrkamp Verlag, 1964
Annie Gilles: "Le jeu de la marionnette - L'object intermédiaire et son métathéâtre" - Presses Universitaires de Nancy, 1987
Ida Hamre: "Animationsteater som kunstart og som led i æstetisk udvikling og opdragelse" - Ph. D.- afhandling. København: Danmarks Lærerhøjskole, 1993
Ida Hamre: "Marionet og Menneske, animationsteater - billedteater" - Gråsten - Danmark: Forlaget DRAMA, 1997
Henryk Jurkowski: "Aspects of puppet theatre"- London: Puppet Centre Trust, 1988
Maurice Merleau-Ponty: "Kroppens fænomenologi" - Frederiksberg: Det lille Forlag, 1994
Michael Meschke: "En ästetik för dockteater" - Stockholm: Carlssons Bokförlag, 1989
Donald W. Winnicott: "Leg og virkelighed" - København: Hans Reizel, 1990

Grundliegendes über die Puppenmacherausbildung
Hans Hartvich-Madsen

Hans Hartvich-Madsen

Seit mehreren Jahren bestanden der Wunsch und das Interesse, eine eigentliche Puppenmacher-ausbildung in Dänemark anbieten zu können.
Dieser Wunsch entsprang u.a. aus dem Bedarf für eine Profesionalisierung des dänischen Puppentheaters. Die Möglichkeit für dieses Unternehemn entstanden im Zusammenhang mit der Verabschiedung des Haushaltsplans für 1996, der u.a. beinhaltet, dass "für Jugendliche von 18 bis 25 Jahren ein besonderer Einsatz" geleistet werden soll.

Eine der Voraussetzungen war, dass sich der Unterricht wesentlich von den bisherigen, vielschichtigen Kursangeboten im Puppentheaterbereich in Dänemark diffenziert, sowohl was die Dauer als auch die Unterrichtsart und den Inhalt betrifft.
Es wurde daher eine Dauer von 18 Monaten beschlossen.
Zu diesem Zweck wurde ein vorläufiges Abkommen mit der Vorbereitungsschule der hiesigen Gewerbeschule in Hanstholm und der technischen Schule Thy/Mors getroffen, sodass die Ausbildung am 1. September 1996 als angegliedeter Schulzweig in der gewerbevorbereitenden Gerwerbeschule in Hanstholm beginnen konnte.
Im grossen und ganzen waren es seither die vorerwähnten Schulen, die das Rückgrat der Puppenmacher-ausbildung bildeten.
Gegenwärtig sind 3 Gruppen ausgebildet worden, während die 4. Gruppe im Rahmen eine achtmonatigen technischen Introduktionsverlaufs bei der Technischen Schule Thy/Mors in Ausbildung ist.

Zielsetung der Puppenmacherausbildung
Die "Grundausbildung zum Puppenmacher" wurde als künstlerische Grund-ausbildung primär für Jugendliche über 18 Jahre definiert.
Zweck der Ausbildung war, die Auszubildenden innerhalb der Ausbildungsdauer von 18 Monaten dahingehend zu befähigen, das Gefühl für eigene Fähigkeiten und Wünsche zu entwickeln. Zu diesem Zweck wurde breitgefächert innerhalb der vielschichtigen Möglichkeiten informativ gearbeitet.
Die Möglichkeiten konzentrierten sich auf das Puppentheater im weitesten Sinne und daher auch auf die szenographische Herstellung und die Herstellung von Puppen für das moderne Theater, den Film u.a., aber auch auf andere Ebenen, wie beispielsweise auf den (Animations)film, Licht- und Lauttechniken, Köstume m.w., sowie auf andere Formen der Bildkunst und des Kunsthandwerks.
Beim Abschluß der Grundausbildung war das Ziel, daß die Auszubildenden durch selbstgewählte Projekte teils Belege für das erreichte Niveau erbrachten zum anderen aber auch die Richtung für die weitere Entwicklung und Ausbildung aufwiesen.

Inhalte der Puppenmacherausbildung
Der Unterricht bestand aus einem Basisteil und einem projektgebundenen Teil.
Die wesentlichsten Fächer des Basisunterrichts waren Zeichnen und Malen, Form und Materialen, Gesang sowie Theateradminstration. An den Basisunterricht war "Körper und Stimme" während des gesamten Verlaufs angegliedert.
Der theoretische Teil umfaßte Vorlesungen zum Thema Theater- und Puppentheatertheorie, die an den projektorientierten Unterricht anknüpften, sowie Kunst- und Kulturgeschichte.
Der projektorientierte Unterricht bestand aus Schwerpunktfächern, die während des 3. Semesters die Themen haute couture, Animationsfilm, Marionettenprojekt - hierunter z.B. 'der Barock' als Wahlthema, und Handpuppen aus Latex mit beispielsweise dem Wahlthema 'der Funktionalismus'.

Innerhalb jedes Schwerpunktfaches wurde zum einen orientierend gelehrt, wobei das jeweilige Thema den Auszubildenden erläutert wurde und die Möglichkeit der Prüfung der jeweiligen Praxis möglich war, und zum anderen wurde in stärker technisch und fähigkeitsorientierten Bereichen unterrichtet.

Die Zukunft der Puppenmacherausbildung
Es ist unser Wunsch, in der allernächsten Zukunft die Puppenmacherausbildung als eigentliche 3-jährige Ausbildung anbieten zu können.
Die Unterrichtspläne werden daher gegenwärtig neu bearbeitet.
Die Ziele einer derartigen 3-jährigen Ausbildung sind mittlerweile folgende:

Die Ausbildung von Puppenmachern,

  • die die Herstellung von Objekten und Puppen sowohl für das klassische als auch das moderne Puppentheater beherschen.
  • die die Fähigkeiten erlernen, mit modernen elektronischen Medien der gesamten Medien- bzw. IT-Branche zu arbeiten.
  • die in der Lage sind, sich in dem Zukunftsraum und der Vielschichtigkeit moderner, technologischer Ausdrucksformen und der gegenwärtig bekannten theatralischen Formen zugleich zu bewegen.

Hans Hartvich-Madsen (Studienleiter): Seit 1967 mit im Bereich Theater gearbeitet, 1972-1985 mit dem Jytte Abildstrøm Theater. Studienaufenthalte und -reisen in vielen Ländern.
1986-1993 Direktor des Theater "Københavneren", hiernach Leiter des "Thy Teater".

Dukkemager: Poul Arne Kring